Bruno Rigutto, le maître à jouer !

S’entretenir avec le pianiste, compositeur, chef d’orchestre et pédagogue Bruno Rigutto, c’est ouvrir un merveilleux livre empli d’images et d’anecdotes qui vous font délicieusement plonger dans l’histoire de la musique classique sur plus de six décennies. Seul élève du génial électron libre à la virtuosité rare, Samson François, qui, en pyjama, l’a reçu pour une première leçon mémorable, lauréat, entre autres, du concours Tchaïkovski ou Marguerite-Long, le virtuose Rigutto a enregistré des interprétations passées à la postérité dont le concerto de Schumann sous la baguette de Kurt Masur. Laissez-vous portez par la voix du maître…

« La musique n’est rien d’autre que des mots déguisés dans des notes. »

C’est un peu par hasard que vous avez pris goût au piano en débutant avec votre nourrice, boulangère ?!

Oui, ma nourrice possédait un piano et comme elle savait un peu en jouer, étant donné l’intérêt que je montrais pour l’instrument, elle a commencé à m’apprendre les notes. Comme je faisais visiblement preuve d’une certaine aptitude et que j’étais doté d’une bonne oreille, ma nourrice a prévenu mes parents qui, eux, n’étaient pas du tout musiciens. Elle a fini par nous donner son piano qui était un vieux « coucou » et dont je garde encore aujourd’hui une photo. Comme cette dame était très vite arrivée à ses propres limites de mon apprentissage, elle a conseillé à mes parents une pharmacienne du quartier qui maîtrisait mieux qu’elle la pratique du piano. J’ai enchaîné comme cela cinq ou six professeurs qui, en une année, m’ont appris, disons, les rudiments.

À neuf ans et demi vous intégrez la classe de Lucette Descaves. Gamme perlée, staccato, passage du pouce, octaves du poignet, du bras ou encore notes tenues, tout cela était pratiqué au conservatoire avec, à la sortie, une maîtrise technique quasi-totale !

C’est un peu comme pour les sportifs de haut-niveau, il faut impérativement maîtriser toutes les techniques. Il y a un très bel exemple de Vladimir Horowitz qui expliquait à quel point lors de ses études en URSS son professeur était dur et exigeant. Au début de chaque leçon, ce professeur demandait aux élèves d’enchainer des gammes, des arpèges… Si cela n’était parfait, il renvoyait l’élève chez lui ! Les gammes, au piano, ce sont les vocalises du chanteur, un passage obligatoire.

Comment décririez-vous vos années passées au conservatoire, l’ambiance qui y régnait ?

J’ai bien entendu énormément travaillé, mais ce n’était en rien un effort pénible. Je suis entré au conservatoire à dix ans et certains élèves étaient eux âgés de treize ou quatorze ans. Pour me mettre au niveau, il a donc fallu que je travaille d’arrache-pied. Mais c’était là une véritable émulation qu’il ne faut pas confondre avec une compétition ! On entendait des élèves qui jouaient magnifiquement et, forcément, cela incitait énormément à tendre vers la perfection ou du moins s’en approcher. Je suis resté cinq ans au conservatoire dont je suis sorti à quinze ans et, malgré la rigueur, toutes ces années n’ont été que pur plaisir.

Vous sortez du conservatoire et à 17 ans vous vous présentez au Concours Marguerite Long à laquelle, comme il en était d’usage, vous êtes allé rendre visite à son domicile. Que gardez-vous de cette rencontre et plus largement de ce concours ?

Quand je suis arrivé chez Marguerite Long, c’était afin qu’elle me teste pendant une heure dans l’optique de la préparation à ce concours. Il lui fallait connaître mon niveau. Je lui ai joué le premier et le dernier mouvement de la « Sonate Funèbre » de Chopin qui était imposée à tous les élèves. Il fallait choisir une autre œuvre pour ce premier tour et, personnellement, j’ai opté pour la « Toccata » de Schumann. C’était vraiment très impressionnant de jouer ainsi devant une si illustre pianiste. Je garde d’ailleurs aujourd’hui encore un souvenir ému de ce moment. Un doigté, un jeu de pédale, une nuance… Marguerite Long passait tout au crible avec la vitesse et la précision d’un laser. Le passé qu’elle avait avec Debussy, Fauré ou Ravel qu’elle connaissait si bien m’impressionnait terriblement. La rencontrer, c’était être en contact direct avec tout un pan de la musique classique française du début du 20e siècle. Elle a conclu mon interprétation par un beau mot que j’ai gardé en tête toute ma carrière, elle m’a simplement dit « Vous avez de l’estrade ! ». Je suis ensuite arrivé au concours, dont le président du jury était Emil Gilels, et à mon grand étonnement j’ai atteint la finale. Au départ, je m’y étais inscrit dans la seule optique de découvrir cette ambiance particulière mais sans réelles prétentions. Le niveau était extraordinairement élevé avec surtout de jeunes pianistes russes incroyables. J’ai d’ailleurs revu Margueritte Long lors de la finale où elle me transmettait des informations par le biais d’une tierce personne.

Marguerite Long a été la professeure, entre autres, de Samson François dont vous recevez un album à l’âge de treize ans, un album qui vous bouleverse. Suite à ce choc musical, et bien que certains de vos professeurs vous le déconseillent, vous rencontrez l’enfant terrible du piano qui vous donne une incroyable première leçon de six heures. Sonate funèbre, Appassionata de Liszt, comment s’est déroulé ce moment si particulier avec Samson François ?

C’était un peu comme si je rencontrais un ovni, un professeur hors normes qui jouait devant vous avec des doigtés et des phrasés tout simplement magiques. Cette rencontre a complètement modifié ma façon de jouer. J’ai tenté de m’approcher de son jeu car son disque m’avait tout simplement bouleversé. Samson François m’a très gentiment accueilli même si, au départ, il avait oublié notre leçon programmée. Il faut dire qu’il vivait la nuit et, quand je suis arrivé, il était encore en pyjama. J’ai attendu un moment puis nous avons pu débuter la leçon qui s’est poursuivie jusque tard dans la nuit. Mon père, qui attendait dans sa voiture, s’est inquiété et est venu voir ce qu’il se passait. Samson François lui a dit de ne pas s’inquiéter et qu’il me paierait un taxi pour rentrer, ce qu’il a fait. Cela a été six merveilleuses heures d’explications, de discussion, d’apprentissage…

Baudelaire, Cassavetes, Art Tatum ou Edgar Allan Poe, c’est à tout un univers dépassant largement le cadre de la musique classique auquel vous a ouvert Samson François ?!

J’aimais beaucoup la poésie. À 17 ans, on est forcément en plein romantisme. Samson François m’a conseillé des lectures et m’a donné l’envie d’aller au-delà de la musique, de chercher dans d’autres formes d’art une source d’inspiration. Sans lui, je n’aurais jamais eu ce désir d’aller aussi loin dans le parallèle avec la musique que je fais aujourd’hui avec un tableau ou un livre dans lesquels je ressens des émotions musicales. Un artiste qui n’est pas cultivé, c’est un non-sens ! Si vous ne savez pas ce qu’est la littérature russe, vous aurez du mal à trouver du sens à la musique qui s’y réfère. Pouchkine ou Tchekhov tendent indéniablement vers Tchaïkovski ou Rachmaninov. Tout comme la musique impressionniste invite vers Baudelaire et beaucoup d’autres poètes.

Que Samson François vous fasse découvrir entre autres le jazz d’Art Tatum et ce goût pour l’improvisation qui s’est peu à peu perdu dans la musique classique a-t-il influencé votre manière d’aborder le piano ?

Beaucoup ! À 17 ou 18 ans, j’ai commencé avec Samson a fréquenté les boîtes de jazz où j’ai eu la chance de rencontrer Oscar Peterson ou Erroll Garner par exemple. Cela me sortait de l’univers du classique auquel j’étais habitué et je trouvais leur facilité à improviser tout à fait fascinante. On a effectivement beaucoup perdu par rapport à l’improvisation dans le classique où Liszt, Chopin ou Debussy étaient, pour ne citer qu’eux, de grands improvisateurs.

Certains ont reproché à Samson François de ne pas forcément toujours suivre le texte, les notes. Ne doit-on pas parfois, justement, voir au-delà des notes ?

Au-delà des notes non, mais il existe une manière de les agencer, de les faire respirer qui est propre à chacun. Interpréter une œuvre n’est pas improviser une œuvre mais savoir se laisser une certaine part de liberté. Si tout était figé, tout le monde jouerait de la même manière, au métronome, avec les mêmes nuances. L’âme d’un musicien se manifeste par sa chaleur humaine, ce qu’il a envie de raconter. La musique n’est rien d’autre que des mots déguisés dans des notes.

Vous avez, je crois, une admiration pour Michelangeli que vous avez eu l’occasion de rencontrer et qui vous a même donné une leçon pour le moins inédite ?!

Michelangeli était l’opposé de Samson François. Il était presque un maître zen, un puriste avec une science du son quasiment scientifique qu’il était capable de reproduire à l’identique, ce qui est une prouesse. Pendant cette leçon qu’il m’a donnée, Michelangeli m’a laissé jouer puis a simplement dit : « strano (étrange en italien) » et il est parti. J’ai eu la chance de le revoir plusieurs fois ensuite et il a toujours été très chaleureux avec moi, me donnant des conseils minutieux mais essentiels. Il était un véritable orfèvre de l’art. C’était un homme capable de transformer une allumette en un merveilleux feu de joie, un magicien.

En 1966, vous participez au Concours Tchaïkovski pour lequel Samson François vous concocte le programme. Que gardez-vous comme souvenirs de ce moment, de cette découverte de la Russie et d’un concours dont vous avez été lauréat ?

J’ai été ébloui. Ce moment a été une véritable révolution pour moi. J’ai entendu des élèves d’un niveau que je ne pouvais même pas imaginer. C’était d’une difficulté incroyable et, d’ailleurs, je tire mon chapeau à Alexandre Kantorow, pianiste français qui a récemment remporté ce concours si sélectif. J’imagine ce qu’il a pu ressentir car le concours Tchaïkovski, c’est une sorte de 110 mètres haies qui jamais ne s’arrête. À chaque fois que l’on franchit un obstacle, un autre s’érige devant nous ! Imaginer arriver jusqu’à la ligne d’arrivée semble presque insurmontable. Nous étions 123 élèves à concourir et je me souviens m’être retrouvé au premier tour entre les deux favoris russes dont Grigory Sokolov qui a d’ailleurs remporté le premier prix cette année-là et dont on sait la carrière qui a été ensuite la sienne. Je suis parvenu en finale avec cette impression d’avoir vraiment accompli quelque chose. Arriver ainsi en URSS, pour nous autres artistes, revêtait quelque chose de fascinant. À cette époque, il était tout simplement impossible d’acheter une orange dans un magasin puisqu’il n’y avait rien. Par contre, les gens dégageaient une chaleur humaine incroyable. Il n’était pas rare que celles et ceux qui venaient nous écouter nous interpellent ensuite pour nous réciter un vers de Baudelaire ou de Verlaine. Dans la salle, le public n’était pas du tout guindé. C’étaient des connaisseurs et j’ai même vu des gens pleurer après avoir écouté certaines interprétations, tant ils étaient émus. C’est simple, en rentrant, j’étais communiste ! (rires).

Pendant ce séjour à Moscou, tout n’était que piano ?!

On travaillait au conservatoire de Moscou dans lequel une salle était mise à notre disposition du matin au soir. Nous y restions toute la journée sans même prendre le temps de nous rendre au restaurant car le service, trop lent, nous faisait perdre un temps précieux sur nos répétitions. Le résultat est que pendant ce concours, j’ai perdu onze kilos. Un jour je jouais une étude de Chopin très difficile que je maitrisais parfaitement à un bon tempo. Tout à coup, j’entends dans la pièce d’à-côté la même étude jouée beaucoup plus vite et plus parfaitement encore. Fort étonné, je sors et je vais à la rencontre de ce jeune pianiste qui m’explique n’être même pas inscrit au concours. C’était pour vous dire le niveau des élèves au conservatoire de Moscou ! Grâce à ma place en finale, j’ai eu la chance de pouvoir retourner en Russie pendant dix ans pour m’y produire.

Vous avez enseigné à de nombreux élèves tel François Dumont. Quel maître est Bruno Rigutto dans la transmission ; plus professeur imprimant sa marque ou artiste qui enseigne en fonction de la personnalité de son élève ?

Je suis là pour écouter ce que les élèves, même si je n’aime pas ce terme, ont en eux et les aider à le développer. Je ne veux surtout pas qu’ils jouent comme moi. Bien sûr, ils vont emprunter des aspects, des nuances de mon propre jeu mais ils ne sont pas obligés d’avoir mon son, mon phrasé et doivent surtout se focaliser sur l’importance de créer leur propre couleur sonore. Je n’aime pas les professeurs qui présentent des élèves comme le prolongement de ce qu’ils sont, de leur jeu. J’ai par exemple été le seul élève de Samson François et quand il me présentait, il ne disait jamais : « Voici mon élève. » Non, il disait de moi : « Je vous présente Bruno Rigutto, un jeune pianiste que j’aime beaucoup ! » Mon enseignement c’est ça. Tous ceux qui sont sortis de chez moi sont libres et avec leur propre personnalité.

Quand vous publiez votre premier disque, cette industrie est en pleine croissance. Aujourd’hui, le support qu’est le disque se meurt au profit d’une musique bien souvent digitalisée. Cela a-t-il modifié la manière dont les musiciens abordent leurs enregistrements dotés de surcroît de tous ces logiciels qui lissent un peu la musique ?

À l’époque, il y avait peut-être moins de gens qui écoutaient mais le monde de la musique semblait en effet plus ouvert. Aujourd’hui, on a même plus besoin que le disque existe matériellement, les fichiers digitaux suffisent. J’ai personnellement eu la chance après un concert qu’une personne vienne me voir pour me proposer d’enregistrer. J’étais très étonné d’autant que, quelques jours plus tard, je me suis retrouvé dans le bureau d’Eddie Barclay qui avait décidé d’ouvrir un département classique. Je me suis présenté pour signer mon contrat avant d’enregistrer. Dans son bureau, Eddie Barclay, qui avait une prestance incroyable, m’a offert un grand verre, très large qu’il a rempli de vin de Bordeaux et m’a proposé un cigare en m’expliquant qu’il était très heureux que l’on collabore. C’est comme cela que s’est signé mon premier contrat. Barclay nous a donné les moyens d’enregistrer des disques accompagnés d’orchestres, ce qui coûtait une fortune et aujourd’hui est très complexe à mettre en œuvre.

Dans votre coffret DECCA paru en 2013, on retrouve Chopin, Debussy, Liszt mais aussi le célèbre concerto pour piano et orchestre en La Mineur Opus 34 de Schumann sous la baguette de Kurt Masur, enregistrement de légende. Comment s’est déroulée cette rencontre avec un chef que vous admirez tant ?

On a parlé de Samson François ou de Michelangeli ; rencontrer Kurt Masur c’est un peu la même chose. Tous ces hommes vous galvanisent, vous enthousiasment et on se retrouve porté par le souffle de leur génie qui vous pousse à mieux jouer encore, à donner le meilleur de vous-même. Ces rencontres vous font indubitablement avancer à une vitesse folle dans votre parcours de musicien. Je dois dire que Kurt Masur a été très humble malgré sa renommée. On a enregistré cela en deux jours avec une fluidité incroyable comme si tout coulait naturellement, seulement porté par le vent d’une musique magistrale.

Comment avez-vous vécu cette période toute particulière de confinement ?

Mal ! Tous les concerts sont annulés ou repoussés à on ne sait quand. Je suis inquiet pour les associations qui vont perdre beaucoup de leurs capacités financières. Je me pose également beaucoup de questions pour les jeunes musiciens qui n’ont aucune sécurité concernant leur avenir. Quand les concerts sont annulés, alors l’argent ne rentre pas et tout ce temps investi, ces sacrifices consentis partent en fumée. C’est dramatique ! Cette période de confinement est un coup d’arrêt énorme pour une carrière qui démarre à peine. Il y a, pour les musiciens, une forte inquiétude quant à l’avenir. Comment voulez-vous, même après le déconfinement, que les orchestres symphoniques puissent à nouveau jouer ensemble dans un environnement clos en respectant une distance de sécurité ? C’est tout simplement impossible et donc, cela pose de sérieuses questions quant à savoir si l’on reverra, avant 2021, une salle de concert pleine. Comme je l’avais écrit un jour, choisir d’être musicien, c’est prendre un risque. Aujourd’hui, malheureusement, on est hélas, de par cette situation dramatiquement exceptionnelle, en plein dedans.