En poussant la porte du conservatoire régional de Rueil Malmaison où il transmet un savoir acquis, en partie, auprès du virtuose Gyorgy Cziffra, on pense avoir franchi une faille temporelle en découvrant le professeur Pascal Amoyel qui s’est littéralement mué en la personne de Beethoven dont les 32 sonates composent le cœur de sa dernière création scénique. Seuls les élèves, futurs concertistes, qui profitent de l’heure du déjeuner pour s’accorder une courte pause, nous rattachent à la réalité. Une fois gravi le grand escalier en bois qui donne sur la salle de cours où trônent deux Steinway, on ne peut qu’être saisi par une vague d’émotion lorsque les mots du maestro ponctuent ces interprétations de la sonate Au Clair de lune ou l’opus 110 de la sonate 31 d’explications d’une rare justesse, sublimant un peu plus l’émotion qui jaillit sous ses doigts. Pascal Amoyel n’interprète pas la musique, il la vit au plus profond de son être, une sorte de voyage intérieur dont on ose à peine l’extraire pour lui poser la multitude de questions qui, forcément, nous étreignent…
« Une interprétation, c’est une rencontre avec une œuvre, revenir à l’urgence créatrice du compositeur lorsqu’il a couché ses notes sur le papier. »
Quels souvenirs gardez-vous de cet enseignement acquis auprès du maître Gyorgy Cziffra dont les interprétations de Liszt restent des références pour tous les amateurs du compositeur Hongrois ?!
Ma rencontre avec Gyorgy Cziffra a été un peu particulière car je faisais mes gammes chez moi lorsque la gardienne de mon immeuble est venue frapper à ma porte pour m’annoncer que le grand pianiste venait d’emménager là où justement j’habitais. Il venait d’ouvrir une fondation pour les jeunes à Senlis et ma gardienne, qui connaissait mon amour pour le piano, m’a dit que c’était certainement mon destin d’aller rencontrer Cziffra. J’avais onze ou douze ans à l’époque et j’étais encore très novice au piano. J’ai pris mon courage à deux mains pour aller lui jouer mes improvisations. Il fallait être jeune et inconscient pour ainsi se produire devant l’homme qui doit être le plus grand improvisateur du 20e siècle ! Il m’a accueilli avec beaucoup de gentillesse, de générosité, me mettant tout de suite en confiance. J’ai rencontré beaucoup de grands-maîtres dans ma vie mais la plupart du temps un mur s’érigeait entre nous car, d’un côté il y avait celui qui savait et, de l’autre, celui qui était là pour apprendre. Avec Gyorgy Cziffra, ce mur n’existait pas. J’avais un peu l’impression d’être comme lui. Bien sûr j’avais conscience du chemin qu’il me restait à parcourir pour approcher la perfection qui était la sienne, mais chez lui ce qui comptait c’était cette communion, cet amour commun de la musique. Du coup, quand on est gamin et qu’une telle relation s’établit, on se dit que rien n’est impossible.
Cziffra vous a ouvert un merveilleux champ des possibles !
Oui, cela me reliait également humainement à lui, ce qui est primordial à mon sens dans cette relation maître/élève. Chez certains professeurs, on est là uniquement pour parler de musique au détriment de la relation humaine qui, elle, est mise de côté. Avec Cziffra, c’était bien plus qu’un lien maître/disciple, c’était une relation quasi familiale. Cela allait au-delà du pédagogique d’autant qu’il ne parlait pas très bien français donc, la plupart du temps, il me disait simplement : « attends, je vais te jouer quelque chose. » Là, j’étais traversé par un souffle incroyable. Son message, c’est moins « imite-moi » que « imprègne-toi de l’émotion qui émane du jeu. » Ce n’était pas simplement le fait de savoir jouer de la musique, mais comprendre l’état qui devait être le mien pour interpréter telle ou telle œuvre, m’y plonger avec la charge émotionnelle nécessaire pour en tirer le maximum qui importait. Il y avait avec lui une véritable transmission émotionnelle et humaine au-delà du jeu proprement dit.
Vous avez d’ailleurs mis en scène un « spectacle musical » sur Gyorgy Cziffra intitulé « Le pianiste aux 50 doigts » ainsi qu’un autre sur son compositeur de prédilection, Franz Liszt. Pouvez-vous nous parler de cette rencontre avec les œuvres de Liszt ?
Cziffra étant LE grand interprète de Liszt, j’ai beaucoup travaillé ce compositeur avec lui bien évidemment. Mon grand-père aimait également énormément les « rhapsodies Hongroises ». En travaillant les œuvres de Liszt, je me suis bien entendu intéressé au personnage incroyable qu’il était. Franz Liszt a été la première grande star de l’histoire, connaissant une gloire qui dépasse celle qu’a pu connaître Michael Jackson. Quand il se déplaçait dans une ville, les Tsars, les empereurs venaient le voir. Il y avait des haies géantes d’admirateurs voulant apercevoir le phénomène. On ramassait les cendres de ses cigares pour les transformer en véritables reliques. Ce qui me touche personnellement le plus chez Liszt, c’est qu’il est un génie absolu. D’abord, à 35 ans, en pleine gloire, il tourne le dos à toute cette notoriété, ses mondanités qui lui semblent bien vaines. Il souhaite uniquement poursuivre une quête musicale et humaine. Liszt crée le récital car il désire transmettre la musique du passé, interprétant Beethoven, Bach. Il ne va pas hésiter à jouer dans les hôpitaux, les prisons, les asiles psychiatriques. Dès qu’une catastrophe naturelle se produit, il accourt pour venir se produire gratuitement. C’est un être d’une générosité incroyable.
Un véritable humaniste !
Tout le contraire d’un Wagner qui pensait tout de même d’abord essentiellement à lui-même et à la diffusion de sa musique! ! Transmettre, offrir la musique aux autres, c’est ce qui habitait Liszt qui va peu à peu se tourner vers la contemplation jusqu’à devenir abbé à la fin de sa vie.
Outre Liszt, qui tient une part importante dans votre discographie, Chopin dont vous avez enregistré l’intégrale des « nocturnes » a également une place prépondérante. Chopin, c’est le romantisme à l’état brut. Comment entre-t-on dans ses œuvres, y apportant sa propre sensibilité sans pour autant dénaturer la partition du compositeur ?
Ce n’est pas chose aisée surtout si l’on se dit qu’il existe des versions de référence des « nocturnes » de Chopin comme celles de Rubinstein. D’un côté, on se pose la question « pourquoi moi ? » et d’un autre côté, parfois, au cours de sa vie, on se sent appelé par quelque chose et c’est ce qui s’est passé pour cet enregistrement. C’est un peu comme une évidence, une envie de transmettre quelque chose qui nous est propre par le biais de cette musique. On y entre comme un acteur. Louis Jouvet disait : « Quand on joue la comédie, il y a un état à atteindre. » et je crois que c’est la même chose en musique. On ne peut pas juste arriver en se disant, « tiens, je vais jouer ça ! ». Non, il faut justement atteindre cet état indispensable presque un non-état, une réceptivité totale. Plus on travaille l’œuvre et plus les choses se façonnent, s’imbriquent les unes aux autres comme un puzzle. C’est un peu comme si la technicité donnait forme au fond.
Justement, pour ces sessions d’enregistrement de l’intégral des « nocturnes » de Chopin vous aviez besoin d’entrer dans une sorte d’état particulier ?
Oui, tout à fait. J’ai enregistré cela pendant six nuits au château de Chambord. Au-delà du thème des « nocturnes » qui est forcément propice à la nuit, j’avais besoin de ce calme nécessaire au recueillement, à la méditation. Je voulais éviter tout bruit extérieur car le bruit avait besoin de venir de l’intérieur, de mon Moi et non être pollué par l’extérieur. On m’avait donné les énormes clés du château et, chaque soir, quand j’ouvrais la porte dans ce silence de cathédrale, il y avait une émotion inhérente au lieu, à cette temporalité de la nuit, propice à tirer le meilleur de moi-même pour cet enregistrement. Pendant la nuit, quelques lumières s’allumaient comme si le lieu était visité par quelques esprits. C’était véritablement tout à fait particulier. Cela reste une expérience magnifique, de calme, de plénitude.
Vous pensez justement que si vous aviez enregistré cette oeuvre dans une autre situation, votre interprétation aurait été tout à fait différente ?
Sans aucun doute ! C’est comme en concert, on retranscrit l’état émotionnel qui est le sien à un instant T. Une interprétation, c’est une rencontre avec une œuvre, revenir à l’urgence créatrice du compositeur lorsqu’il a couché ses notes sur le papier. Pour cela, il faut un état quasi méditatif, en tout cas d’extrême réceptivité. Pour une musique contemplative comme les « nocturnes » de Chopin, enregistrer la nuit m’apparaissait comme une évidence.
Dans une œuvre de musique classique, que ce soit un concerto, une sonate… On se dit que, généralement toutes les indications du compositeur figurent sur la partition. Pourtant entre une interprétation de Gyorgy Chiffra, d’Horowitz ou d’Arthur Rubinstein, il y a un monde. Toute la difficulté et la beauté de la chose n’est-elle pas justement de suivre la partition tout en y intégrant son propre ressenti émotionnel ?
Les notes ne sont rien de plus que les mots pour un acteur. On peut donc interpréter une phrase de manière furieuse, colérique… Un premier thème d’un « nocturne » de Chopin peut être dramatique, nostalgique, mais il peut également être empli d’espérance. Ça, c’est l’interprète qui le ressent et ce ressenti peut évoluer au cours du temps. Lorsque, très rarement, je réécoute mon enregistrement des « nocturnes », je me dis qu’aujourd’hui j’aurais joué telle ou telle partie différemment. On évolue, pas forcément en mieux, mais oui, on change car la musique n’est rien de moins que quelque chose de vivant au même titre que son interprète. Le compositeur apporte parfois sur la partition des indications très pointilleuses comme c’est le cas avec Chopin qui note toutes ces pédales, ce que les autres compositeurs ne font pas. Même si le compositeur indique au plus près la manière dont il souhaite que son œuvre soit jouée, l’interprète doit s’octroyer une forme de liberté pour être justement dans ce noyau vivant du moment présent. Il m’arrive de composer et, l’autre jour, une élève est venue m’interpréter l’une de mes œuvres. À un moment donné, je lui ai demandé de jouer telle partie un peu différemment. Elle m’a répondu que ce n’était pas ce que j’avais indiqué sur la partition et, effectivement, elle avait raison. J’avais écrit quelque chose qui paraissait antinomique avec ce que je venais de dire mais, au fond, ça ne l’était pas. L’écrit est parfois trop réducteur. Si j’ai écrit : « allez à droite », il ne faut pas forcément le prendre au pied de la lettre. C’est plutôt une direction dans le sens : « n’allez pas à gauche ! ». Si j’ai inscrit cette indication, c’est pour vous montrer où il faut éviter d’aller. Si l’on impose notre choix sans laisser une part de liberté à l’interprète, alors on devient une sorte de dictateur et l’interprète un robot qui perd tout son côté humain, sa propre personnalité.
Parallèlement à vos études, vous vous produisiez en improvisant dans des cabarets de Montmartre. L’improvisation, on est plus là dans le registre du jazz que du classique ?!
Il faut savoir que l’on improvisait bien avant le jazz. Par exemple, lorsqu’on allait voir Mozart en concert, on n’allait pas voir Mozart jouer Mozart à la note près. Les gens qui avaient une pratique instrumentale très développée à l’époque avaient, pour la plupart, déjà en leur possession les partitions des sonates de Mozart. Ils n’avaient donc pas envie d’entendre quelque chose qu’ils connaissaient déjà. Mozart se plaisait donc à improviser pendant parfois plus d’une demi-heure. Il y a d’ailleurs un article d’un critique qui déplore d’entendre Mozart jouer un concerto qu’il a déjà entendu interpréter deux ou trois ans auparavant. Il y a d’ailleurs, et on l’oublie un peu trop, de grands duels d’improvisation à cette période entre Mozart et Clémenti, Beethoven et Kramer, Liszt et Thalberg… Je crois même que lorsqu’un élève disait à Beethoven qu’il ne savait pas improviser, il le refusait dans sa classe. On sent d’ailleurs cette improvisation dans les sonates de Beethoven, cette intuition de départ. C’est une tradition qui s’est beaucoup perdue à partir du moment d’ailleurs où Liszt a créé le récital et que l’on va commencer à jouer cette musique du passé, cette musique écrite. J’ai personnellement appris la musique par l’improvisation, par le côté oral et je trouve que c’est finalement le meilleur des apprentissages. J’invite d’ailleurs mes élèves à revenir vers cette intuition première qui était l’apanage de la musique classique, garder une part d’inconnu comme dans le langage par exemple.
La différence entre un discours écrit et un dialogue vivant ?!
Exact ! Et même si, aujourd’hui, on revient un peu à cette essence même de la musique classique, je trouve personnellement que la part octroyée à l’improvisation manque encore trop. Je me souviens que lorsque je suis entré au conservatoire de Paris, au premier cours, j’étais dans la classe et j’improvisais lorsqu’un copain est entré en me demandant qui était le compositeur du morceau que j’interprétais. Je lui ai répondu que ce n’était pas une composition mais une improvisation. Cela lui paraissait lunaire. Moi qui avais appris la musique par ce biais, je ne comprenais pas qu’on ne puisse pas improviser.
La musique classique est souvent qualifiée de savante et certains en ont un apriori pensant qu’elle ne se destine qu’à des connaisseurs. Vos spectacles est-ce aussi une volonté de faire découvrir le classique au plus grand nombre et le sortir de ce cliché réducteur ?
C’est primordial dans mon spectacle de veiller à ce qu’une personne qui n’a jamais écouté une seule note de musique dans un concert puisse se dire : « C’est beau Beethoven ! » et qu’en rentrant chez elle, elle ait cette envie de découvrir un monde qui lui était jusqu’alors inconnu. On pense encore trop souvent que la musique classique revêt un côté élitiste, des concerts où l’on se doit obligatoirement d’arriver en smoking… C’est une fausse image et, parfois, il suffit simplement de prendre la main des gens pour les guider, les amener à découvrir ce qu’ils ne connaissaient pas. Mon but n’est pas de dire : « regardez comme Beethoven c’est fantastique ! » Non, j’explique simplement à quel point tel ou tel passage me touche en espérant pouvoir communiquer cette émotion, ce ressenti à celles et ceux qui viennent me voir.
C’est donc plus véhiculer une émotion qu’un message ?!
Par cette émotion, le message prend forme.
Cela arrive-t-il justement qu’à la fin de l’un de vos spectacles, une personne vienne vous voir en vous disant qu’elle a, grâce à vous, découvert un univers qui lui était étranger ?
Cela fait partie de mes plus belles émotions effectivement lorsque des gens qui ne sont pas forcément mélomanes ou bien encore des jeunes de dix ou douze ans viennent me dire qu’ils ont été touchés par tel ou tel morceau et qu’ils désirent en savoir plus sur le compositeur que j’ai interprété. C’est une émotion à part qu’on a finalement peu dans la carrière de pianiste concertiste.
Aujourd’hui, avec votre spectacle « Looking for Beethoven » vous vous plongez dans l’univers de l’un des plus célèbres compositeurs toute époque confondue. Comment enfile-t-on un costume qui, de prime abord, peut paraître si large à endosser ?
Au départ, on se dit forcément : « Qui suis-je pour m’aventurer sur les traces d’un tel géant ?! » En même temps, il était important à mes yeux de redescendre Beethoven de son piédestal dans le sens où on l’a mis nous-même dans cette position. Beethoven a écrit des musiques d’une telle intimité, d’une telle beauté, c’est bien parce qu’il était proche de nous et non là où on a voulu l’installer depuis sa disparition. Son message est une véritable quête spirituelle qu’on a tous au fond de nous. Le sens de la vie, pourquoi sommes-nous sur cette terre, quel est le but de l’existence… C’est ça le message de Beethoven, un message qu’il nous susurre à l’oreille. Chez Schubert, Chopin ou Mozart, ce sont des musiques très naturelles et on le constate avec leurs partitions sur lesquelles il n’y a pratiquement aucune rature. Chez Beethoven, ses partitions sont raturées de partout… C’est comme s’il partait de la glaise pour grimper jusqu’aux cimes, construisant son œuvre pas à pas. C’est ce côté profondément humain de sa musique qui me touche énormément. On peut facilement s’identifier à notre condition humaine dans la musique de Beethoven.
Dans toutes ces sonates de Beethoven, quelle est celle que vous admirez le plus au niveau de la composition en tant que telle ?
Je dirais peut-être l’Opus 110 qui dure une vingtaine de minutes et qui possède un récitatif digne des plus beaux récitatifs de Bach. C’est une sonate très douce, qui quémande… Presque résignée, acceptant sa propre condition avec une fugue d’abord montante comme si on partait de la terre pour aller jusqu’au ciel avant d’être inversée pour passer du ciel à la terre, une connexion entre les deux et cette connexion c’est peut-être l’humain.
On retrouve dans les œuvres de Beethoven ce désir créateur d’aller à l’encontre du sort, de cette surdité que l’on peut imaginer comme la pire chose qui soit pour un musicien ?!
Je pense que si Beethoven n’avait pas été sourd, sa musique aurait été très différente. Il y a notamment des moments lents de méditations dans l’opus 111, une perception du silence à laquelle il n’aurait pas forcément eu accès si la surdité ne l’avait pas gagné. Il démontre une vision panoramique des choses très particulière et forcément liée à son état.
Thierry Escaich (compositeur et organiste dont vous pouvez retrouver l’interview sur le site) me disait : « On ne composerait pas si on ne souhaitait pas laisser une part de soi-même après sa mort » Au-delà de l’interprétation couchée sur disque, la composition s’apparente-t-elle à une sorte de legs, une empreinte que l’on souhaite inscrire dans le temps ?
Quand on compose, il y a forcément une part quelque peu égotique mais si jamais j’ai voulu laisser une partie de moi dans mes œuvres, c’est le Moi universel et non pas en tant qu’individualité. Une envie de revenir à l’intérieur de l’humain, à sa part spirituelle.
Si vous aviez pour mission d’intéresser un total néophyte au piano classique, quels seraient les trois enregistrements de référence que vous lui conseilleriez ?
Je dirais « Les rhapsodies Hongroises » de Liszt par Gyorgy Cziffra, « Les nocturnes » de Chopin par Rubinstein et, au-delà du piano, le mouvement lent du « quintette en ut majeur à deux violoncelles » de Schubert qui est peut-être la musique que j’emporterais sur mon île déserte.
Et quelles sont les œuvres pour piano qui, selon-vous, devraient figurer au patrimoine de l’humanité ?
« La sonate en si mineur » de Liszt, « La quatrième ballade » de Chopin, « La sonate opus 111 » de Beethoven, « Les variations Goldberg » de Bach, « la sonate N°20 en la majeur » de Schubert.
