Michel Béroff, un certain regard

Résumer en quelques lignes le parcours musical de Michel Béroff qui tient bien plus de l’annuaire téléphonique que les moins de vingt ans ne peuvent pas connaître que du « Tweet » n’est pas tâche aisée. De Bernstein à Abbado, Ozawa ou Solti, le piano de Michel Béroff a en effet croisé les plus illustres baguettes de son temps. Si, à l’aune de sa carrière, son premier prix au concours international Olivier Messiaen, dont il a été l’un des plus fervents disciples, tout comme son travail en compagnie de Pierre Boulez l’ont quelque peu étiqueté comme spécialiste du répertoire dit contemporain, de Bartók à Liszt, Debussy à Beethoven, Bach, Brahms, Rachmaninov ou Schubert, le piano de Michel Béroff s’est toujours affranchi de quelconques frontières imaginaires, se muant en parfait vecteur d’un éclectisme affirmé, qu’il résonne seul ou entouré d’aussi illustres noms que ceux de Barbara Hendricks ou Martha Argerich.  

« Devant une partition, tout interprète doit d’abord imaginer ce qu’il souhaite entendre avant même d’en jouer la première note. »

Votre père vouait une passion à la musique d’Olivier Messiaen et, plus largement, à celle du XX è siècle comme Bartók. Est-ce votre papa qui vous a guidé vers ces deux compositeurs qui jalonnent votre parcours musical et discographique ?

Je ne peux en effet pas nier que c’est grâce à lui que j’ai été au contact de ces musiques. Mon père était un musicien amateur qui avait pris justement quelques cours d’harmonie avant-guerre avec Olivier Messiaen et, même s’il n’en a pas fait son métier, il était passionné par cette musique du XX è siècle tel Bartók que vous citiez. J’étais donc baigné dans cet univers de Honegger à Stravinsky et ce avant même que je ne pose les doigts sur un piano. La période romantique était quant à elle quelque peu oubliée et c’est donc tout naturellement que mon oreille a été dès le départ conditionnée à cette musique contemporaine.

À 11 ans, vous êtes d’ailleurs allé jouer trois « Regards » devant Olivier Messiaen et Yvonne Loriod. Que gardez-vous de ce moment forcément spécial pour un enfant ?

Lorsque j’étais au conservatoire de Nancy, dans la classe de mon bien aimé professeur François Cholé, je jouais des compositeurs classiques, de Mozart à Beethoven ou Chopin. Puis, le week-end, à la maison, mon père me faisait travailler du Bartók et du Messiaen, musique que, bien évidemment je ne jouais pas à mes professeurs du conservatoire. Mon père s’occupait également d’un festival de musique à Épinal, la ville où nous habitions. À cette occasion, plusieurs musiciens venaient à ma maison après les concerts. C’est à l’occasion de ces «après concerts» que j’ai eu la chance de rencontrer György Sebök, avec qui j’ai pris quelques leçons, avant qu’il n’émigre aux USA, pour enseigner à l’université de Bloomington. Le hasard a fait que je l’ai retrouvé bien des années après, lorsque j’ai moi même enseigné à cette prestigieuse université. Maurice Le Roux, compositeur, chef d’orchestre et élève d’Olivier Messiaen, a été le lien avec Olivier Messiaen. Il a été tellement surpris d’entendre un garçon de 11 ans jouer des extraits des « 20 regards sur l’Enfant Jésus », qu’il a conseillé à mon père de prendre rendez-vous avec le Maître. À cette époque, en dehors d’Yvonne Loriod, quasiment aucuns pianistes ne se confrontaient à la musique d’Olivier Messiaen.  C’est ainsi que je me suis retrouvé à interpréter trois « Regards » devant Messiaen lui-même et Yvonne Loriod. Ils ont été tous deux très étonnés de voir ainsi un petit garçon en culotte courte jouer cette musique et se sont d’ailleurs avérés adorables avec moi. Ils m’ont donné des conseils forcément très éclairés quant à mon interprétation et m’ont même dédicacé des partitions que je chéris toujours précieusement. Même si je n’avais pas réellement conscience à ce jeune âge du fait de jouer devant un si grand compositeur, force est de constater que cet évènement a été l’une des clés de voute de ma carrière puisqu’après mes études au CNSM de Paris je me suis inscrit, en 1967, au premier concours Olivier Messiaen de musique contemporaine à Royan. J’ai remporté le premier prix et, dès lors, ma carrière a été marquée du sceau de la musique de Messiaen. Plus que le fait d’avoir remporté ce concours, la musique de Messiaen est surtout quelque chose qui résonne aujourd’hui encore en moi, au même titre que Bartók, telle une délicieuse Madeleine de Proust.

Philippe Cassard me racontait vous concernant que lorsque vous apportiez « Un Regard sur l’Enfant Jésus » de Messiaen à votre professeur au conservatoire de Paris, Pierre Sancan, ce dernier vous invitait gentiment à aller jouer ça à Yvonne Loriod (femme d’Olivier Messiaen et grande pianiste) en vous expliquant qu’elle vous serait beaucoup plus utile pour y porter un regard juste. Le sacro-saint conservatoire était-il à ce point hermétique à ces musiques dites contemporaines ?

Il est vrai qu’il n’y avait que très peu de classes du conservatoire qui, à l’époque, jouaient du Messiaen. C’était d’ailleurs la même chose concernant Schoenberg, Webern ou Bartók. La musique contemporaine était, il faut bien l’avouer, très peu jouée. Après, je n’ai pas ce souvenir précis concernant la remarque de Pierre Sancan et il se peut que cela tienne plus de la légende qu’autre chose. Il est possible qu’il m’ait effectivement invité à aller demander des conseils à Yvonne Loriod lorsque je préparais ce concours Messiaen à la fin de mon troisième cycle, chose que j’ai d’ailleurs faite. Je me souviens que deux ou trois ans plus tard, en 1969, lorsque j’ai donné au théâtre des Champs-Élysées cette intégrale des vingt « Regards » de Messiaen alors que ce dernier et Yvonne Loriod, qui était la seule à les avoir joués intégralement en concert , étaient présents, je les avais, pour me préparer, joués à mon maître Pierre Sancan que j’ai effectivement senti très peu à l’aise avec cette musique qui ne lui parlait pas et s’avérait quand même assez éloignée de son esthétique.

Autre grand interprète d’Olivier Messiaen, Roger Muraro me disait que : « Pour interpréter Messiaen, il est indispensable d’aller au-delà de l’instrument. Tout simplement parce que le piano est limité là où la pensée de Messiaen, elle, est illimitée et les thèmes choisis, les chants d’oiseaux, d’une liberté fantastique. » Interpréter Messiaen, est-ce aller au-delà de l’instrument et s’ouvrir à un univers qu’il faut traduire en y intégrant sa propre imagination ?

Ce que dit Roger Muraro est tout à fait exact sauf que je pense que cela peut également s’appliquer à Mozart, Schubert, Beethoven et tous les grands génies de la musique classique qui véhiculent une pensée qui dépasse largement le cadre de l’instrument quel qu’il soit. Il faut donc d’abord, pour les interpréter, utiliser toute la richesse de sa propre imagination une fois qu’en amont on a effectué tout le travail le plus précis possible par rapport au texte. Je parle là d’une imagination qui va au-delà des sons connus et que l’on retrouve par exemple chez Debussy, grand novateur dans les sonorités instrumentales. On peut d’ailleurs imaginer que Debussy tentait de reproduire lui-même pour l’orchestre des sonorités qu’il entendait dans sa tête et qui n’étaient pas forcément transmissibles par les instruments dont il disposait. Nous sommes là, comme chez Schubert, dans des modes de pensée dont la vocation est clairement d’élever dans une sorte de spiritualité musicale presque mystique. Quel que soit le terme que l’on utilise, tous ces grands génies ont fatalement un imaginaire extraordinaire et une pensée qui dépassent de loin les interprètes que nous sommes. C’est la raison pour laquelle on n’interprètera pas une sonate de Schubert de la même manière à 25, 50 ou 70 ans ; tout simplement parce qu’on n’en aura pas la même vision, que l’on ne fera pas preuve de la même richesse émotionnelle ou spirituelle qui fluctue en fonction de son propre parcours de vie. Pour conclure sur Messiaen, le fait qu’il ait été toute sa vie durant un fervent catholique à la foi inébranlable n’oblige pas l’interprète à l’être mais au moins à se plonger en profondeur dans cette approche de la vision du compositeur pour en comprendre toute la richesse et donc la retranscrire au mieux. Il est à mon sens merveilleusement inspirant de pouvoir connaître les paramètres et les facteurs qui sont à l’origine d’une œuvre.

Comme vous l’évoquiez, l’interprète évolue avec le temps alors que les disques enregistrés sont eux une photographie d’un moment. Cela ne vous donne-t-il pas envie de réenregistrer la même pièce à des décennies d’intervalle pour ainsi mettre en lumière votre propre évolution en tant que musicien ?

Si forcément, mais comme vous le précisez, le disque est une photographie d’un moment et lorsque l’on regarde cette photo, on se remémore des choses, on note les changements générés par le temps. Avec l’âge, on a été plus souvent confronté à la joie, à la peine, la douleur… À toutes ces émotions véhiculées par le compositeur et qui font que, forcément, au fil des années, on s’en sent plus poche. Notre propre expérience humaine de vie nous lie de manière plus forte, plus intime à ce que transcrit la musique dans tout son registre émotionnel. C’est pour cela que certaines œuvres ont besoin d’une relative maturation que le temps apporte pour enfin pouvoir exprimer toute la richesse qu’elles recèlent. Je trouve ce parcours émotionnel très intéressant en tant qu’interprète. Ensuite, il y a bien évidemment le langage, un langage propre à chaque compositeur. Là, c’est un peu comme lorsque l’on commence à apprendre une langue étrangère ; on possède rapidement le vocabulaire mais on ne sait pas encore correctement l’agencer pour formuler une phrase qui soit intelligible et surtout qu’elle ait du sens. Il faut, là encore, du temps pour percer à jour tous les secrets du langage pour qu’il devienne aussi naturel que sa langue maternelle.

Votre premier prix remporté au concours international Olivier Messiaen et votre travail aux côtés de Pierre Boulez vous ont-ils quelque peu « enfermé » dans une case « répertoire contemporain » alors que, comme vous le dites, votre pain quotidien serait un mélange de Bach, Chopin et Schubert ?!

Jeune, on est curieux de tout, de toutes ces possibilités qui s’offrent à nous ; surtout quand cette dernière a pour nom Pierre Boulez. Faire autant de concerts à ses côtés, et ce dans des répertoires très différents, a été pour moi l’occasion d’acquérir une extraordinaire ouverture d’esprit. Voir comment il dirigeait et abordait les œuvres a été une leçon absolument unique. Le fait d’avoir été quelque peu cantonné à ce répertoire contemporain comme vous le disiez fait suite au concours Messiaen où, forcément, on m’a demandé de jouer le répertoire du XX è siècle. Ma maison de disques de l’époque, EMI, avec laquelle j’ai signé un contrat en 1968, m’a fait au début enregistrer des œuvres du 20^ème siècle ; j’ai pu, bien heureusement par la suite élargir le champs discographique. Le répertoire de concert étant souvent calqué sur celui des disques, pour des raisons évidentes ! La tentation est grande de coller des étiquettes dans notre société de consommation. J’ai toujours défendu avec une grande ferveur la musique du XX è siècle même si cela ne m’a pas empêché, fort heureusement, de jouer les répertoires classiques et romantiques avec gourmandise. Il faut dire que le répertoire des pianistes à cela de magique qu’il est presque infini et se cantonner à une seule période serait d’une trop grande frustration. La curiosité est quand même ce qui doit faire partie de l’ADN de tout jeune musicien. Il faut être gourmand de musique sous toutes ses formes… sans modération ! On se doit de jouer le plus d’œuvres possibles afin, au fil du temps, de savoir ce qui nous convient le mieux.

La curiosité musicale et l’éclectisme de Bartók à Liszt, de Debussy à Beethoven ou bien encore de Prokofiev à Brahms sont donc des éléments essentiels à vos yeux ?

Il est important de connaître un univers musical qui soit le plus large possible et dépasse d’ailleurs le simple cadre de la musique classique. C’est là un véritable enrichissement. Même si, lorsque l’on entend un interprète jouer divinement Beethoven ou Schubert, on ne se pose pas la question de savoir s’il est capable de jouer Prokofiev ou Boulez. Seuls quelques rares pianistes de notre temps, comme par exemple Maurizio Pollini, parviennent à jouer des répertoires tout à fait différents avec la même perfection, une même hauteur d’esprit et une réalisation pianistique phénoménale.

Après ce concours Messiaen, vous avez enchainé les concerts. Même s’il est quelque peu étrange de parler de concert alors que la musique s’est tue depuis un an, comment abordez-vous ce rapport à la scène et avec le public, ce moment unique où l’on se retrouve sur le fil et sans aucun filet de protection ?

Un concert a beau se préparer au mieux en amont et être le fruit d’un énorme travail, on a toujours de bonnes ou de mauvaises surprises. La nervosité, le trac sont des éléments très étranges que l’on ne maîtrise pas toujours. Entrer sur scène est toujours un moment assez difficile. Le trac, je l’ai eu et n’ai peut-être pas assez appris à le dompter. J’avais tendance à faire comme si ce trac n’existait pas mais une fois sur scène, il pouvait m’handicaper. Il aurait été plus judicieux de l’accepter afin d’apprendre à le maîtriser mieux. Il faut quand même se souvenir que, l’immense pianiste Vladimir Horowitz a plusieurs fois interrompu sa carrière en raison du trac. On parlait tout à l’heure du disque et de cet instant figé, mais la musique ne vit réellement que lorsque l’on est sur scène. J’ai d’ailleurs eu souvent cette impression lors des concerts, que le public me jugeait avec les mêmes critères d’exigence que je me portait à moi-même, d’où une certaine frustration.  Le concert, c’est une alchimie très particulière aux multiples paramètres et dont on ne détient hélas pas les clés.  

Tout comme Jean-Efflam Bavouzet, avec lequel vous avez joué à quatre mains lors de la première après-midi consacrée à la main du musicien au grand congrès international de médecine, vous avez souffert de dystonie de fonction de la main droite. Cette dystonie a-t-elle, de fait, modifié votre jeu et plus largement votre approche du piano ?

Lorsque quelque chose de si important survient dans la vie d’un musicien, forcément ça laisse des traces. En raison de cette dystonie, j’ai passé cinq ou six ans à ne pas du tout jouer avec la main droite, me limitant à des pièces pour la main gauche. Je me suis mis à diriger, à enseigner, à occuper mon temps d’une autre manière. La dystonie est un mal que l’on comprend difficilement. C’est quelque chose de très complexe qui revêt une dimension physique et psychologique qui fait que lorsque cela vous arrive, s’allume en vous une petite lumière rouge qui vous dit que ce mal qui vous envahit était quelque part inévitable. La dystonie est au départ un petit problème physique que l’on parvient à juguler et à maîtriser pendant un certain nombre d’années mais qui ensuite prend une dimension psychologique. Se crée alors quelque chose de tout à fait pervers entre le physique et le psychique où l’un alimente l’autre. À partir de là, il est très compliqué de s’extraire de ce cycle infernal. Lorsque l’on commence à ressentir les premiers signes d’une dystonie, si l’on ne s’arrête pas immédiatement pour faire une pause, on se retrouve rapidement avec quelque chose qui prend la forme d’un iceberg ; la partie émergée n’étant qu’une infime partie de cette dystonie dont la partie immergée nous plonge dans un tourment qui devient vite insoluble. Cette dystonie a modifié ma notion du temps, de ce qui était essentiel et ne l’était pas. Bien évidemment l’élément temps fut primordial, les aides de spécialistes des problèmes de mains également déterminants. Mais ces dystonies sont tellement liées à une histoire personnelle, que les changements provoqués s’immiscent au plus profond de votre intimité, et donc de votre expression musicale.

Vous avez été professeur au Conservatoire National de Paris comme l’est votre femme Marie-Josèphe Jude. Sacralisation du texte, transmission d’une émotion, son du piano, nuance, couleurs… Quels sont les éléments primordiaux sur lesquels vous vous focalisez dans l’interprétation d’une œuvre ?

Je ne me focalise pas sur un point précis car l’interprétation est un ensemble de paramètres très divers. Enseigner à cela d’extraordinaire que certains éléments de la musique que l’on croyait immuables sont remis en cause parce qu’on est obligé de les expliquer à ses élèves. Ces explications invitent à un travail de déconstruction tout à fait sain de la pensée. Il est néanmoins évident qu’il est primordial d’avoir une certaine foi en ses propres croyances afin de pouvoir apporter à l’élève plus que celui ci nous apporte. J’ai toujours été, en tant qu’interprète ou comme enseignant, très attentif au texte. Le respect du texte est l’élément fondamental, même s’il reste ensuite une marge énorme pour l’interprétation. Transmettre la pensée d’un compositeur qui nous dépasse de très loin, c’est d’abord avoir ce respect par rapport au texte. Les élèves qui me disent « C’est écrit comme ça, mais moi je le ressens de telle autre manière », ça ne m’intéresse pas ! Ce qui est intéressant justement, c’est de faire coïncider le texte avec ses propres émotions. C’est d’ailleurs ce que la plupart des grands interprètes parviennent à réaliser avec leur propre subjectivité. Notons à ce titre que la notation musicale a beaucoup évolué avec le temps. Elle était au départ très imprécise avant de devenir presque maniaque, pour, ensuite s’échapper dans des extrêmes picturaux délirants au milieu du 20^ème siècle. Mon explication est que les compositeurs ont eu de plus en plus de mal à faire confiance aux interprètes, d’où cette obligation de préciser son langage jusqu’à l’extrême. Malgré cela, toute notation reste très subjective, et chaque compositeur donne un sens quelque peu différent aux mêmes signes. J’ai toujours été extrêmement sensible au texte et à l’articulation avec cette intime conviction que nous sommes, dans l’interprétation, tel un acteur qui articule des mots et, si l’on articule mal, alors le texte ne sera pas compris. À la base, la musique c’est du rythme et du son. C’est donc sur ces deux paramètres qu’il faut travailler de prime abord. L’image sonore doit être présente en vous en amont. Devant une partition, tout interprète doit d’abord imaginer ce qu’il souhaite entendre avant même d’en jouer la première note. Il faut être capable, en tant qu’interprète, de pouvoir orchestrer l’œuvre car tous les compositeurs avaient cette vision orchestrale pour la plupart des œuvres pianistiques.

 

Le fait d’avoir dirigé confère-t-il selon vous une dimension orchestrale à votre jeu ?

Cette dimension orchestrale de mon jeu de piano je l’ai recherchée avant même de diriger. Mais il est vrai que le fait d’avoir étudié en profondeur et dans les moindres détails des partitions m’offre un regard différent lorsqu’au piano j’aborde un texte. On a cette chance, avec le piano, d’avoir un instrument polyphonique qui nous permet d’entendre de nombreuses voix secondaires, des phrasés, des respirations différentes qui sont des éléments clés lorsque l’on dirige . Il est d’ailleurs à noter qu’au début du XX è siècle, beaucoup de pianistes étaient tout à la fois concertistes, pédagogues, chefs d’orchestre et compositeurs. C’est là une approche globale de la musique qui s’avère un merveilleux enrichissement.

Qu’est-ce que vous attendez d’un interprète pour qu’il vous émeuve comme chez Wilhelm Kempff par exemple ?

Ce qui me touche chez Kempff et chez bien d’autres musiciens ou chefs d’orchestres, c’est cette faculté à faire vivre la musique et les émotions sans que la personnalité ne vienne brouiller les pistes. Cela n’a d’ailleurs rien à voir avec la gestique car on note que certains musiciens font beaucoup de gestes mais sont dans une telle adéquation avec la phrase musicale que cela ne nuit en rien à l’œuvre. Un grand musicien m’émeut par son humilité, par sa fragilité aussi car je ne vais pas au concert pour voir un show mais pour écouter un interprète qui fait corps avec l’œuvre.

Vous parliez d’émotion ; l’interprète doit donc, en concert, se muer en ce vecteur d’émotion entre l’œuvre et le public ?

Oui mais pour cela il faut être en vibration avec le texte. Il y a d’abord ce travail de restitution que l’on fait en amont, chez soi. Puis, sur scène il ne faut pas se laisser dépasser par l’émotion et tenter de trouver cet équilibre fragile entre la tête et le cœur. Les plus grands interprètes sont bien évidemment ceux qui parviennent à allier les deux.

Le parcours musical ce sont des rencontres, du partage, de l’émotion… Que gardez-vous de ces merveilleuses relations musicales et humaines avec, entre-autres, Abbado, Boulez, ou Bernstein, Barbara Hendricks ou encore Martha Argerich dont vous avez partagé la vie ?

Il est vrai que j’ai cette tendance désormais à me retourner sur ces cinquante ou soixante ans de ma vie musicale où, forcément, j’ai beaucoup de souvenirs. Il y a eu énormément de partage, d’émotion, de rencontres. Après mes études à Nancy, j’ai fait cette rencontre avec Pierre Sancan au conservatoire de Paris. Il est vrai que, comme j’ai débuté ma carrière très jeune, j’ai eu relativement peu de professeurs. Sancan avait une réputation quelque peu sulfureuse car il faisait bouger les lignes d’un conservatoire assez figé. Il a amené la technique pianistique venue de l’école russe et, forcément, on parlait de sa classe comme d’une classe qui faisait souffler un vent nouveau sur la manière d’enseigner. En tant qu’être humain, Pierre Sancan était d’une générosité et d’une drôlerie rares et son enseignement m’a profondément marqué. Après mon premier prix au concours Messiaen, les choses se sont accélérées. J’ai fait une année et demie de troisième cycle au conservatoire que j’ai quitté par solidarité pour Pierre Sancan qui avait démissionné. Ensuite est venu le temps de cette longue et merveilleuse relation avec Messiaen dont j’ai suivi la classe d’analyse au conservatoire et avec qui j’ai pu travailler lors de l’enregistrement de certaines de ses œuvres. Beaucoup plus tard, à l’occasion d’une demie année sabbatique, j’ai eu la chance de travailler avec le merveilleux pedagogue qu’était Jean Fassina qui m’a énormément apporté sur le plan tant pianistique que philosophique avec un remarquable travail sur le son. J’ai eu évidemment l’énorme privilège de travailler et de partager la musique avec des chefs d’orchestre tout aussi inspirants que prestigieux. Mais mes rencontres musicales se nomment Boulez, Bernstein, Ozawa, Abbado, Masur, Solti, Jochum, Colin Davis, Barenboim, Eschenbach. Vous parliez également de Martha Argerich dont j’ai partagé la vie pendant quelques années et qui est une personnalité tout à fait fascinante ou encore de Barbara Hendricks avec qui j’ai travaillé et qui m’a permis d’aborder la mélodie vocale et le lied, ce qui pour un pianiste est essentiel. Lorsque le partage musical va de pair avec une relation amicale, fraternelle, humaine alors la magie s’opère et j’avoue avoir eu beaucoup de chance dans ma vie à ce niveau. Ces rencontres, c’est une transmission qui est d’autant plus importante en ce moment où la musique classique se trouve dans une situation délicate, que son image est quelque peu détériorée.  Ce partage est donc un élément central auquel, aujourd’hui encore, je suis profondément attaché.