Jean-Marc Luisada, Romances sans paroles

Rare français à avoir étudié à la Yehudi-Menuhin School, période pendant laquelle il eut pour compagnon de chambre un certain Nigel Kennedy, Jean-Marc Luisada est bien plus qu’un pianiste virtuose. Le musicien, concertiste renommé, s’avère un esthète dont chaque note se mue en une parfaite identité sonore qui marque chacune de ses interprétations. Lauréat du concours Chopin, Jean-Marc Luisada est passé maître dans l’art de transcrire au plus près toute l’émotion romantique inhérente aux œuvres du compositeur polonais. Laissez-vous allez, c’est une valse !

« Être musicien, c’est un peu être sado masochiste car c’est aimer souffrir et se plonger dans la souffrance. »

Je crois que durant votre enfance vos parents s’inquiétaient puisque jusqu’à trois ans vous ne parliez pas mais chantonniez en accompagnant des pièces jouées par Alfred Cortot ou Wilhelm Kempff. Vous considérez-vous aujourd’hui encore comme « une anomalie musicale » ?

Avant toute chose, je souhaitais vous remercier de me laisser ainsi la parole en cette difficile période de crise que nous traversons. Cela prouve que vous ne nous oubliez pas et que nous continuons donc à exister malgré les concerts annulés. Chaque interview est pour moi une sorte de recherche du temps perdu. Dès que l’on parle du passé, ce sont tous mes souvenirs qui me reviennent en mémoire, les bons comme ceux plus douloureux. Concernant ces premiers souvenirs que vous évoquez, ils proviennent surtout de ce que mes parents ont pu me raconter. Je sais donc par leur biais que je me plaisais à passer des disques sur l’électrophone que nous possédions et qu’effectivement, je chantais en entendant les douces mélodies. Je me focalisais sur les plus beaux passages des Symphonies de Mozart ou la Neuvième de Beethoven dirigée par Furtwangler. Je me souviens que le mouvement lent me faisait pleurer à chaudes larmes. Je pleurais d’ailleurs tellement qu’un jour ma mère m’a confisqué ce disque en le cachant. J’ai cherché partout et, finalement, je suis parvenu à le retrouver pour pleurer de plus belle. Il y avait là une sorte de masochisme de ma part. Être musicien, c’est d’ailleurs un peu être sado masochiste car c’est aimer souffrir et se plonger dans la souffrance. Quant à savoir, comme vous me le demandiez, si je me considère encore comme une anomalie, et bien non ! Figurez-vous que je trouve aujourd’hui que ce sont les autres les anomalies.

Mais plus jeune vous vous considériez comme une anomalie ?!

Ça c’est vrai ! Lorsque mes parents, alors que j’étais encore enfant, ont pris la décision que j’allais, en accord avec mes maîtres, Denyse Rivière et Marcel Ciampi, me destiner à devenir musicien, ça n’a pas été simple. J’habitais Alès et étais alors en classe de 4e. Comme je me consacrais, non pas à une carrière car je déteste ce terme, mais à un voyage musical, j’étais forcément moins assidu concernant les études générales puisque je passais un temps déjà très important à travailler mon piano. J’ai ce souvenir qui ne m’a pas quitté d’avoir été interrogé en fin de 4e par mon professeur de mathématiques qui était un personnage tout simplement monstrueux. Il m’a humilié devant la classe en me disant : « Alors comme ça, vous allez partir en Angleterre pour faire de la musiquette ?! » Il savait que je partais à la Yehudi-Menuhin School et s’est fait un malin plaisir à me dénigrer devant mes camarades de classe. C’est à ce moment-là que j’ai compris que le fait d’être musicien faisait de moi une anomalie. Dans cette école, en Angleterre, j’ai appris à souffrir.

Justement, que gardez-vous de cette période à la Yehudi-Menuhin School où vous partagiez la chambre avec un certain Nigel Kennedy ?

Je vois que vous êtes bien renseigné ! Mes parents se sont saignés pour que j’aille là-bas. Une école où la plupart des enfants se considéraient comme de vrais petits génies alors que nous n’étions que doués. Il n’y avait que deux ou trois « génies » qui sortaient du lot et Nigel Kennedy faisait sans conteste partie de ceux-là. C’était un enfant taciturne, très secret, introverti, qui parlait très peu et passait des heures, au lieu de pratiquer son violon, à écouter en boucle des disques de Stéphane Grappelli et de Django Reinhardt. Nigel était génial et, aujourd’hui encore, je ne connais pas de violoniste plus doué et merveilleux que lui. Dans cette école, j’ai appris l’anglais et la souffrance. Celle d’abord d’être loin de mes parents. Nous étions trente enfants et adolescents à vivre en vase clos. Beaucoup n’ont pas eu, comme moi, la chance de partir pour aller étudier au Conservatoire de Paris. J’avais seize ans lorsque Denyse Rivière et Marcel Ciampi m’ont dit : « Ça y est, tu quittes cette école ! »

Concertiste, c’est être extrêmement seul. Seul avant un concert, et après un concert. Cette solitude n’est-elle pas trop pesante ?

Avant le concert, c’est ce que je pourrais qualifier une « bonne solitude » et c’est ce qu’il y a de plus beau. On est chez soi à travailler le programme. On entre véritablement dans les œuvres, envahi par cette musique qui nous nourrit. Cette solitude disparaît pendant le concert où l’on est là en osmose parfaite avec le public, avec l’instrument tout autant qu’avec la recréation immédiate de l’œuvre. Par contre, il est vrai qu’après le concert on se retrouve dans un état de solitude très douloureux. Après s’être tant donné pour le public, d’avoir touché de si près des œuvres d’une beauté incroyable, il y a une sorte de chute émotionnelle difficile à gérer. Cela fait hélas partie de la vie du concertiste. À une époque, j’ai également fait de la Musique de Chambre pour tenter de couper un peu cette solitude justement. C’était une fausse bonne idée car quand l’osmose avec les autres musiciens n’opère pas, la solitude est encore plus grande, plus douloureuse. Je préfère dans ce cas jouer seul au piano des sonates de Chopin et Schubert. Je me sens-là bien mieux accompagné !

Vous évoquez Chopin et Schubert. Faut-il d’ailleurs être empli d’une certaine mélancolie pour tirer toute la substantifique moelle de certaines œuvres ou de certains compositeurs qui portent en eux et en leurs musiques cette mélancolie ?

Non, pas du tout. Je casse le mythe ! Vous pouvez très bien vous rendre au supermarché acheter un kilo d’endives et revenir chez vous pour y interpréter magnifiquement des « Nocturnes » de Chopin. Il n’est donc pas nécessaire de souffrir pour jouer de manière bouleversante. C’est à mon sens un cliché. On peut être merveilleusement bouleversant juste après avoir regardé « La Grande Vadrouille. »

Pour rester dans le registre du cinéma et puisque vous êtes un grand cinéphile, vous citez souvent cette phrase tirée du film « La Ronde » de Max Ophuls : « J’adore le passé. C’est tellement plus reposant que le présent et tellement plus sûr que l’avenir. » Une phrase qui, dans la période actuelle, prend une dimension encore plus forte ! Vous êtes nostalgique du passé, face à un présent qui vous oppresse quelque peu ?

Tout à fait, d’autant plus en ce moment où nous sommes tous dans une situation extrêmement angoissante. Personnellement, cela me change peu puisque le travail de concertiste comme nous l’évoquions est, par définition, quelque chose de très solitaire. J’aime me rattacher aux belles choses du passé dans un présent bien sombre où tout contact est proscrit. Cette situation est surtout une tragédie pour la jeune génération.

Que ce soit pour exprimer vos joies comme vos peines, votre piano est-il votre meilleur interlocuteur ?

Je ne le pense pas. Se tourner vers son instrument comme exutoire de ses propres émotions ne me semble pas être la solution. Lorsque j’ai connu énormément de problèmes psychologiques ou de douleurs humaines, de la souffrance, le piano ne m’a pas beaucoup aidé. Là encore, prétendre que l’instrument est un partenaire idéal, un confident tient plus du cliché que d’autre chose.

Lorsque, comme vous, on a joué des centaines de fois certaines pièces de Chopin que ce soit en les enregistrant ou en concert, ressentez-vous encore aujourd’hui, en les interprétant, une émotion demeurée intacte ?

Évidemment et je dirais heureusement. Nous ne sommes pas dans le registre de la répétition stérile mais dans le but d’une élévation, cette recherche de sublimation de l’œuvre. Ce que je peux vous avouer, c’est qu’il m’est arrivé de travailler certains compositeurs que je n’affectionne pas et de les jouer merveilleusement bien et, à contrario, d’interpréter des pièces que j’adore et de les jouer très mal.

Alfred Cortot achève son interprétation de la 2ème Ballade de Chopin par un grand arpège qui n’est écrit nulle part. Faut-il parfois sortir de la partition pour privilégier l’émotion transmise ?

C’est vrai et Alfred Cortot avait tout à fait raison de s’accorder cet arpège. J’ai posté dernièrement sur les réseaux sociaux une vidéo du 1 er Concerto de Chopin par un pianiste que j’aime follement, György Cziffra. C’est certainement la plus belle et émouvante interprétation de Chopin qu’il m’ait été donnée d’écouter. Son interprétation est d’une rigueur mêlée d’une liberté et d’une tendresse telle qu’on a l’impression qu’il est en train de créer ce concerto. À deux ou trois reprises, il ajoute un arpège par-ci, une basse par-là. Ce sont des ajouts d’une honnêteté et d’une élégance rares. Alors, même s’il sort un peu du texte, cela ne fait que sublimer son interprétation. Pour Alfred Cortot, c’était la même chose. Il faut dire qu’à cette époque, on pouvait ajouter quelques basses et mes maîtres m’ont toujours permis eux aussi de le faire. Dans les compositions de Chopin ou Schubert, il est évident sur certaines parties du texte que l’on imagine une basse qui n’est pas notée tout simplement parce que le Piano Forte de l’époque ne le permettait pas. Étonnement, Mozart et Beethoven ont composé de telle manière que c’est génialissime et qu’il n’y a rien de plus à ajouter, sachant qu’ils ne pouvaient aller ni plus haut, ni plus bas sur le clavier. Il est hors de question avec ces deux compositeurs de changer le texte.

Le son, qui semble chez vous une quête sans fin, est-ce la voix du comédien, l’âme qui définit le pianiste ?

Le son est ce qui devrait permettre d’identifier le pianiste au même titre que l’on reconnaît en une seconde Maria Callas. Hélas, ce n’est pas toujours le cas ! On reconnaît bien sûr Horowitz et Cortot immédiatement par le grain, la beauté, la profondeur, l’élégance de leur son. Malheureusement, aujourd’hui, les jeux sont devenus quelque peu aseptisés et très stéréotypés. Certes, on est admiratif face à ce que l’on entend techniquement, mais le timbre est neutre.

Pour revenir à Vladimir Horowitz. En 1985, lorsque l’immense pianiste s’est produit pour la dernière fois à Paris et alors que vous veniez de remporter votre prix au concours Chopin en Pologne, vous avez eu l’occasion de le rencontrer et de jouer pour lui. Que gardez-vous aujourd’hui encore de cette rencontre ?

Cela a été sans conteste l’un des plus beaux jours de ma vie. C’est à l’initiative du pianiste Jean-Philippe Collard, qui connaissait très bien Monsieur Horowitz, que Jean-Efflam Bavouzet et moi-même avons pu faire sa rencontre. Nous avons eu le privilège de passer trois merveilleuses heures en sa compagnie. C’était magique car nous étions devant une légende qui s’est comportée comme s’il était notre grand-père et nous a écoutés jouer en disant que tout ce que nous faisions était génial alors que rien ne l’était. J’étais venu l’écouter répéter avant son concert à l’hôtel Raphael où il séjournait. D’ailleurs, j’ai à ce sujet une petite anecdote très amusante. Avant ses concerts, celui qui est pour moi le plus grand pianiste de tous les temps avait l’habitude de se faire projeter des films. De Horowitz, on aurait pu penser qu’il regardait « Mort à Venise ». Pas du tout, il aimait se faire projeter les « Rocky » avec Sylvester Stallone. Le maître y puisait là l’inspiration avant d’aller jouer divinement au théâtre des Champs-Élysées devant une salle conquise.

Je crois d’ailleurs que vous avez suivi les conseils avisés de Vladimir Horowitz en enregistrant l’Opus 60 en fa dièse de Chopin y jouant un mi dièse transformé en mi bécarre sur la partition ?!

C’est tout à fait exact. Je lui avais joué la Polonaise-Fantaisie op. 61. Il a dû sentir une certaine fragilité et une sensibilité dans mon jeu et m’a dit : « Jean-Marc, lorsque plus tard vous allez enregistrer des disques, je vous demande d’enregistrer la « Barcarolle » de Chopin avec quelques différences par rapport au texte. » Là, il m’a cité un mi dièse qui est dans le texte original de la « Barcarolle » et qui donne un petit côté oriental admirable que l’on retrouve d’ailleurs dans la musique de Chopin. Vladimir Horowitz a d’ailleurs écrit des indications au feutre noir sur ma partition que je conserve aujourd’hui encore comme une relique.

Si vous deviez conseiller un néophyte pour l’intéresser au piano classique, vers quelles œuvres le dirigeriez-vous ?

Pour un néophyte, qu’il soit adulte ou enfant, je lui conseillerais la « Fantaisie » en ré min de Mozart qui est un véritable mini opéra, génial, tellement simple avec peu de notes et, pourtant, tout est dit. C’est l’amour, la mort. Le Bien et le mal. Ensuite, je l’inviterais à découvrir une « Mazurka » de Chopin. L’opus 17 n°4 qui est une œuvre mystérieuse, énigmatique. Elle commence par des dissonances et l’on a cette impression d’être au milieu de nulle part. Puis, on entre dans un monde d’une douleur incroyable, la tragédie par excellence avec une absence d’effets et quasiment aucun moyen. Nous sommes là dans le summum de l’émotion. J’y ajouterais « La Cathédrale Engloutie » de Claude Debussy qui n’est pas une œuvre trop compliquée mais qui permet de se rendre compte du modernisme de langage du compositeur. Cette œuvre s’avère de surcroît une merveilleuse porte vers le monde de la symphonie.