Si tout néophyte est en droit de se questionner quant à l’influence d’un chef d’orchestre sur l’interprétation d’une œuvre, une écoute de la Cinquième de Beethoven par, successivement, Toscanini, Kleiber, Harnoncourt, Bernstein ou Karajan, suffit à ressentir cette âme insufflée à l’orchestre par la personnalité de l’homme à la baguette de fer dans un gant de velours. Alain Altinolgu est de ces chefs dont on reconnait la patte dès les premières mesures. Du mythique Festival de Bayreuth, temple wagnérien, au Metropolitan Opera de New-York, cet amoureux des voix et pianiste émérite, est aujourd’hui un chef que tous les plus grands ensembles mondiaux s’arrachent. Quand la baguette française s’exporte !
« Être un artiste, c’est se situer au milieu du cœur et de la tête, entre l’intellect et l’intuition ! »
Même si très tôt, vous lisiez les partitions de votre grand-père avant de réaliser une foule de transcriptions, les mathématiques ont également vite tenu un rôle primordial dans votre vie. Comment s’est opéré ce choix quasi cornélien entre le piano de votre maman, professeure au Conservatoire d’Istanbul, et des études scientifiques, suivant les pas de votre papa, professeur de mathématiques ?
Les enfants sont forcément influencés par ce que sont les domaines de prédilection de leurs parents. Il y avait d’un côté la musique et, de l’autre, les mathématiques. Même si j’avais de l’intérêt pour ces deux domaines, je me sentais certainement plus artiste que scientifique, m’imaginant plus volontiers sur les scènes qu’enfermé dans un bureau. Le choix s’est donc opéré naturellement. Cela n’empêche pas qu’aujourd’hui encore je sois attiré par les sciences.
Comment qualifieriez-vous les liens particuliers qui unissent le chef et l’orchestre qu’il dirige ?
Il y a d’abord une différence dans la nature des liens qui unissent un directeur musical et l’orchestre avec lequel il a l’habitude de travailler et un chef invité. Le directeur musical est présent une grande partie de l’année avec l’orchestre, ce qui représente entre douze et seize semaines par an, le reste du temps étant donc réservé à des chefs invités. En ce qui concerne le directeur musical, ce sont au fil du temps des liens très forts qui se tissent avec l’orchestre puisqu’ensemble, ils vont construire une certaine approche de la musique, une philosophie même. Lorsque je suis invité par un orchestre, je ressens d’ailleurs tout de suite la patte que le directeur musical a insufflé. Chaque chef possède en effet ses particularités, son sens du rythme, de la mélodie, des phrasés. Être chef, c’est donc être capable de se transformer, de s’adapter en fonction des musiciens avec lesquels on travaille.
Les choses se sont précipitées le jour où vous avez remplacé Dennis Russell Davies pour une représentation à l’opéra Bastille. Vous souvenez-vous de la sensation, de ce geste lorsque soixante musiciens ont répondu à votre baguette ?
Bien sûr, on n’oublie jamais sa première fois ! Moi qui n’avais jamais pris de cours de direction, je me suis retrouvé devant cet orchestre de l’Opéra de Paris sans même savoir si, lorsque j’allais lever le bras, les musiciens joueraient ensemble. C’était une sensation incroyable. On a cette impression d’être un super héros. Après, ce pouvoir, il faut savoir l’utiliser à bon escient, c’est-à-dire pas pour soi mais pour moduler l’orchestre, respecter la musique et les compositeurs qui ont écrit ces œuvres que l’on dirige.
Et respecter le texte également je suppose ?!
Bien sûr, mais là on entre dans des considérations d’interprétations qui sont quelque peu plus compliquées. C’est un peu comme lorsqu’on lit un texte au théâtre. Il y a différentes manières de le déclamer, de nuancer le ton. D’où l’importance de connaître les vraies intentions de l’auteur ou du compositeur afin de savoir ce qu’il souhaitait transmettre au public. L’autre problème d’interprétation de nos jours est de savoir si l’on fait passer les intentions d’un compositeur du XVIIIe siècle comme si l’on était au XVIIIe siècle. Lorsqu’un compositeur de cette époque dit qu’il souhaite un tempo rapide, il faut se poser la question de savoir si la notion de rapidité en 2021 est la même qu’elle l’était en 1750. Certainement pas ! Il faut donc s’adapter à la période à laquelle on dirige et c’est là le fondement de l’interprétation.
Le célèbre « Don Giovanni » de Mozart est une sorte de fil rouge dans votre carrière, opéra que vous avez d’ailleurs dirigé sur des instruments d’époque. Cela a-t-il modifié sensiblement votre façon de voir la musique de Mozart tout autant que votre propre façon de diriger ?
Absolument ! En dirigeant sur des instruments d’époque, on est confronté à des problématiques que l’on ne rencontre plus aujourd’hui. Lorsque Mozart a composé ses opéras, les cornistes avaient par exemple en leur possession plusieurs petits tuyaux qui leur permettaient d’allonger le cor afin qu’il sonne de manière plus aiguë ou plus grave. Aujourd’hui, les musiciens possèdent des cors chromatiques, construits avec des techniques très modernes, et il suffit donc de pousser des pistons pour que les hauteurs changent. En dirigeant « Don Giovanni » sur des instruments d’époque, je me suis rendu compte que les cornistes avaient, à certains moments, besoin de temps pour changer ces tuyaux. Cette problématique m’a donné des clés concernant l’interprétation. En même temps, il ne faut pas être trop dogmatique. Si Mozart ou Bach avaient vécu au XXIe siècle, ils se seraient forcément adaptés aux instruments de notre temps.
On évoquait la modification de paradigme que constituait le fait de diriger une œuvre sur des instruments d’époque. La mise en scène, comme celle du cinéaste Michael Haneke pour « Don Giovanni » à l’opéra Bastille, a t-elle également influencé votre direction d’orchestre ?
Oui, surtout sur cette production particulière. Haneke était en effet très pointilleux sur les récitatifs. Entre les morceaux d’orchestre, les airs, les duos, il y a ces moments où l’opéra se rapproche de la parole parlée et où le texte n’est souvent accompagné que par un clavecin ou un Piano-forte. On retrouve, dans ces moments, une liberté de rythme. Haneke souhait énormément théâtraliser ces parties avec des silences extrêmement longs qui allaient plus loin que ce que je ne l’aurais souhaité. C’est en cela que le chef d’orchestre doit s’adapter à la mise en scène. Lorsque Verdi ou Puccini ont écrit leurs opéras, ils avaient une vision précise de la chose, avec les chanteurs à l’avant-scène, face au public, la main gauche sur le cœur et déclamant « je t’aime » vers le public plus que vers la soprano. Quoi qu’il en soit, quand Verdi ou Puccini composent et notent une partie de violon ou de cor, ils savent que le chanteur va être devant la scène. Lorsqu’un metteur en scène aujourd’hui décide de placer le chanteur au fond de la scène et dos au public, il va de fait modifier l’orchestration et donc la manière dont le public va percevoir ce passage. Cela a une influence directe sur l’écriture musicale. Le travail le plus prolifique et le plus abouti est donc bien sûr lorsque metteur en scène et chef d’orchestre travaillent main dans la main dans une parfaite communication avec une vision similaire de l’œuvre.
« Don Giovanni » tout comme « Tristan und Isolde » de Wagner, plus que d’autres opéras, sont des œuvres qu’il faut savoir gérer, tout en gardant une certaine distance comme vous le déclariez. N’est-on pas sujet, lors de certaines représentations, à se laisser submerger par l’émotion et donc, perdre pied ?
Parfois, la musique et les morceaux composés sont si puissants qu’ils vous happent et vous entrainent dans un tourbillon émotionnel. Le travail du chef d’orchestre est de rester toujours alerte et attentif à ce qu’il se passe. Je dois en permanence contrôler des dizaines de musiciens, des chanteurs, une mise en scène, et si je me laisse trop submerger, je perds le contrôle.
Aujourd’hui certains orchestres ont un niveau qui peut, parfois, leur permettre de se passer de chef d’orchestre ce qui n’était pas vrai il y a 50 ans où, sans chef, tout orchestre allait droit dans le mur. Certains, peu adeptes de musique classique ont d’ailleurs du mal à comprendre le rôle d’un chef sans qui, pourtant, il est impossible d’atteindre le niveau ultime de l’interprétation, de tendre vers la perfection. Comment expliquer votre importance capitale pour tirer le meilleur d’une œuvre ?
Pour résumer un peu l’évolution du chef d’orchestre, ce dernier était effectivement absent au XVII et XVIIIe siècle. Les musiciens jouaient ensemble et, parfois, l’un d’eux, au clavecin ou au violon, dirigeait l’orchestre. Puis les musiques se sont complexifiées dans le sens où chaque musicien au sein même de l’orchestre a commencé à jouer des parties distinctes. À partir de là, Il fallait donc que quelqu’un puisse faire jouer les musiciens ensemble. Il y a cinquante ans, les orchestres n’avaient effectivement pas le niveau d’aujourd’hui et il fallait donc obligatoirement un chef pour que l’orchestre joue dans une unité. Actuellement, comme vous le mentionniez, le niveau des orchestres est si élevé qu’ils peuvent jouer un grand pan du répertoire classique sans chef. Là, on arrive à la seconde partie du rôle du chef d’orchestre qui n’est plus simplement de faire la « circulation » pour indiquer les directions à prendre mais qui relève de l’interprétation. On peut facilement imaginer qu’un musicien qui joue de son instrument depuis l’âge de cinq ans à raison de huit heures par jour va avoir une idée quant à l’interprétation du texte qu’il a face à lui. Le rôle du chef d’orchestre est alors de fédérer, de mettre tout le monde sur le même rail pour jouer, chanter, interpréter la musique dans une forme d’unité afin que tous tendent vers la vision de l’œuvre qui est la sienne. Une partition peut en effet être interprétée de plein de manières différentes et c’est au chef de convaincre que c’est dans sa direction qu’il faut se tourner. De grands orchestres comme le philharmonique de Berlin ou de Paris vont peut-être chaque année jouer le même morceau, par exemple la Troisième Symphonie de Brahms, mais avec des chefs très différents. Il est alors intéressant de noter que même si l’orchestre et l’œuvre sont les mêmes, en fonction de chaque chef, l’interprétation s’avèrera totalement différente. Cela ne change pas qu’au niveau du tempo, mais également de la sonorité, de la texture, de la couleur, de la manière de laisser respirer… J’ai l’expérience en tant que professeur de direction d’orchestre au conservatoire de Paris où je fais travailler huit étudiants. Parfois, mes élèves passent les uns après les autres sur le même morceau et l’on a vraiment cette impression d’entendre huit orchestres différents tant le son comme d’autres paramètres diffèrent.
Avant de plonger dans une œuvre, certains interprètes que j’ai pu interviewer aiment s’inspirer dans l’univers culturel qu’il soit littéraire ou pictural et intellectuel du compositeur pour mieux s’imprégner de l’œuvre dans son ensemble. Est-ce également votre cas lorsque vous dirigez ?
C’est essentiel. Être un artiste, c’est se situer au milieu du cœur et de la tête, entre l’intellect et l’intuition ! L’intellect signifie se renseigner sur l’œuvre, sa genèse, le compositeur, l’époque, les rapport humains… Dans l’histoire de la musique classique, on retrouve des compositeurs qui étaient toujours prêts à modifier le texte en fonction des chanteurs, de l’endroit où était jouée l’œuvre, de l’orchestre… Par contre, d’autres refusaient que l’on touche à la moindre de leurs annotations. Il faut donc d’abord savoir ce qu’était le souhait du compositeur pour être un bon interprète. En même temps, il est important de jongler avec le cœur et l’intuition, savoir se laisser porter au moment de la représentation afin de plus se situer sur le registre de l’émotion. La clé, c’est de trouver le parfait équilibre entre les deux.
Vous avez toujours eu une attirance pour la voix et ce mystère qui l’entoure et vous touche particulièrement. La voix est-elle une sorte de reflet de l’âme, l’instrument sans « filtre » par excellence ?
C’est exactement ça ! Chaque voix est unique avec un timbre qui en fait sa particularité. Si vous êtes fin connaisseur et avez une bonne oreille, vous parviendrez à reconnaître un pianiste ou un violoniste à son toucher, à ses nuances, à la couleur de son jeu. Pour les chanteurs, c’est autre chose, on parvient instantanément à faire la différence en fonction du timbre, ce timbre qui est l’âme de la voix. Lorsque l’on se trouve en présence physique d’une voix d’opéra, et j’invite tous les gens à faire cette expérience, il y a cette sensation unique des vibrations de la voix qui vous traversent. Certaines voix vous toucheront forcément plus que d’autres parce qu’elles résonnent en vous.
Vous parliez de cette sensation de vibrations que l’on peut ressentir en concert. Cela est valable pour l’opéra mais également pour les autres genres musicaux. Vous avez travaillé avec le DJ et producteur légendaire Jeff Mills, pionnier de la musique électronique né dans ce berceau qu’est la ville de Detroit dont aux côtés de Juan Atkins, Derrick May ou Kevin Saunderson il a été l’un des piliers. Cette rencontre s’est déroulée devant 10.000 personnes sur le pont du Gard. Un pont, tout un symbole pour cette passerelle entre deux mondes musicaux pour ceux qui voient la musique classique comme figée voire passéiste ?!
J’ai grandi en banlieue parisienne dans une cité entourée de plein de copains avec qui je jouais au foot et qui n’y connaissaient rien en matière de musique classique. Je me suis rendu compte assez tôt que lorsque je les invitais chez moi et que je leur jouais un morceau de Chopin, ils étaient fascinés tout autant par la rapidité de mes doigts sur le piano que par ce que dégageait la musique. J’ai compris que le monde du classique était effectivement élitiste, un monde auquel tous n’avaient pas accès. Il faut être ouvert à toutes les cultures. Moi, j’aime toutes les musiques à partir du moment où elles sont de bonne qualité. Cet évènement aux côtés de Jeff Mills a été l’occasion d’allier la musique électronique et la musique classique sous la forme d’un orchestre symphonique. On a drainé 10.000 personnes issues principalement de la scène Techno. Découvrir ainsi tous ces gens debout qui dansaient, chose à laquelle nous ne sommes pas habitués à l’opéra, était une sensation merveilleuse. Si cela a donné envie à certains de s’ouvrir au répertoire classique, j’en suis très heureux. Quoi qu’il en soit, les ponts entre les genres musicaux sont à mon sens essentiels. Bien sûr, concernant la musique classique, tout comme pour la gastronomie du reste, il faut les clés pour pénétrer cet univers. Tout est une question d’éducation, cette éducation nécessaire pour inviter les gens à découvrir ce qu’ils ne connaissent pas. C’est cette ouverture culturelle, cette connaissance, qui fait cruellement défaut en France.
Vous parlez de ces ponts, de cette importance de faire découvrir au plus grand nombre, la musique classique, l’opéra… L’une de vos représentations du « Werther » de Massenet au Metropolitan Opera de New-York a été retransmise dans 250 salles à travers le monde. Permettre au grand public d’écouter de l’opéra au cinéma, c’est aussi les inciter à s’inviter dans un monde qui, de prime abord, peut leur sembler étranger ?
Il y a eu là une petite bataille entre les modernes et les conservateurs qui prétendaient qu’on ne pouvait pas écouter de l’opéra au cinéma. En même temps, quand des caméras font des gros plans sur les chanteurs, vous avez la sensation d’être sur scène là où, au dernier rang du Metropolitan de New-York, vous ne voyez franchement pas grand-chose. On ne peut que se réjouir de la mise en place de telles actions qui participent à démocratiser l’opéra et incitera peut-être celles et ceux qui se sont rendus à une représentation au cinéma à, la prochaine fois, tenter réellement l’expérience. C’est bien sûr un peu étrange de parler de cela actuellement où toutes les salles qu’elles soient d’opéra ou de cinémas sont fermées.
Vous avez dirigé « Lohengrin » au Festival de Bayreuth dans ce berceau wagnérien. Après Boulez et Cluytens, vous êtes le troisième français à pénétrer dans ce lieu mythique. Quels souvenirs en gardez-vous aujourd’hui encore ?
C’était quelque chose de très fort. Bayreuth, c’est le temple de la musique wagnérienne, un théâtre mythique, pensé par Wagner lui-même et construit pour lui avec une architecture extrêmement particulière et une acoustique sublime. Peu de chefs dirigent là-bas et ça a été pour moi un très grand honneur d’y être invité. Je me souviens, en pénétrant dans ce théâtre, de la dévotion de chaque membre du personnel à l’égard de Wagner. Des chanteurs au personnel qui nous servait à la cantine, tous n’ont qu’un dieu et c’est Wagner ! La fosse étant couverte, le public ne voit pas l’orchestre donc les musiciens jouent en tenue de ville, certains en jeans et baskets, tout en interprétant une musique d’une rare puissance et qui demande une extrême rigueur. J’ai également ce souvenir ému et incroyable de ma sortie de la fosse d’orchestre. La fosse donne dans un grand couloir où sont affichées toutes les photos des chefs qui ont dirigés à Bayreuth depuis la fin du XIXe siècle. On passe donc devant les photos de Wagner lui-même, de Richard Strauss, de Karajan… Et forcément, voir sa photo accrochée au bout du couloir, ça donne des frissons.
Vous avez dirigé les plus grands orchestres du monde. Contrairement à ce que l’on apprend en classe de direction où l’on voudrait qu’il y ait une gestique universelle, faut-il adapter sa technique à chaque orchestre ?
Bien sûr que tous les livres dans lesquels on apprend la direction d’orchestre se doivent d’être didactiques, schématiques et on lit souvent que si l’on fait tel geste l’orchestre va réagir de telle façon. C’est un peu trop caricatural ! Chaque orchestre, selon la constellation de musiciens qui le compose, va réagir différemment. L’outil principal de tout chef d’orchestre comme de tout musicien d’ailleurs, c’est l’oreille. Le chef doit donc avoir travaillé la partition et arriver avec une idée très précise ce qu’il souhaite entendre. Cela peut paraître un peu magique pour celles et ceux qui n’y sont pas habitués, mais lorsqu’un chef d’orchestre ouvre une partition, il lui suffit de regarder les notes pour entendre la musique dans sa tête. La clé est d’entendre la musique telle qu’on la souhaite. Ensuite, lorsque le chef réalise ces gestes vers l’orchestre, les musiciens réagissent. Le chef modifie alors sa gestuelle jusqu’à arriver à cette idée préconçue de l’œuvre qu’il avait en tête.
Si vous deviez sélectionner trois interprétations pour inviter un néophyte à se pencher sur l’opéra, quelles seraient-elles ?
Je ne réponds pas la même chose en fonction de la personne qui me pose la question puisque nous avons tous des sensibilités différentes. S’il s’agit d’un enfant qui n’est jamais allé à l’opéra, je lui conseille de découvrir « La Flute Enchantée » de Mozart. Pourquoi ? Parce que ce sont des mélodies que l’on retient, une musique assez facile d’accès et une histoire qui a tout du conte de fée avec la méchante reine de la nuit… Pour quelqu’un de plus âgé, assez romantique, je conseillerais « La Traviata » de Verdi, un drame dans lequel on retrouve également des airs très connus. Il faut selon moi commencer par le plus simple pour, petit à petit, se diriger vers des œuvres plus modernes et plus compliquées.
