Le monde de la musique, et plus largement celui de la culture, vit depuis le début de la pandémie une année blanche bien noire à l’image des touches du piano sur lesquelles Simon Zaoui a trouvé un parfait territoire d’expression, de partage, d’émulation et, bien sûr, d’émotion. La musique de Gabriel Fauré, compositeur auquel le pianiste a consacré en compagnie de ses partenaires et amis Pierre Fouchenneret et Raphaël Merlin une intégrale de la Musique de Chambre, tend à élever au-dessus de ce qui est ; vision spirituelle à la résonance toute particulière en ces temps bien sombres. Revenons à l’essentiel !
« Le monde d’après sur lequel nous avons fantasmé lors du premier confinement nous sera imposé et il sera loin d’être celui que nous appelions de nos vœux. »
Alors que l’arrivée massive de la vaccination peut nous faire espérer un retour prochain à une vie « normale », on a clairement compris pendant cette année de vague pandémique que la culture dans son ensemble était la grande oubliée des instances gouvernementales. Quand, comme tous vos amis musiciens, on vous fait clairement comprendre que vous êtes « non essentiel », au sein de notre société, quel est le sentiment qui prédomine en vous ?
Essentiel est une notion assez complexe. Ce qui peut être essentiel pour l’un ne l’est pas forcément pour l’autre. N’oublions pas que seulement 6% de la population française s’est déjà rendue à un concert de musique savante ou à l’opéra. Sur ces 6%, notons que 21% de ces spectateurs sont parisiens. Nous restons donc malheureusement très majoritairement dédiés à un public habitant dans les grandes métropoles et socialement homogène depuis environ 50 ans. Bien sûr, les créateurs et leurs interprètes apportent du sens, des émotions, parfois même des réponses, mais cela concerne un très petit nombre de personnes en France. Il ne faut pas perdre de vue ces chiffres lorsque l’on parle d’essentiel ou de non essentiel. Je suis bien sûr très inquiet : la survie des artistes les plus fragilisés, notamment ceux qui ne sont pas des intermittents indemnisés (rappelons que plus de la moitié des gens qui cotisent ne touchent en effet jamais d’indemnités), mais également pour toutes les petites structures associatives et les salles privées, qui composent un tissu essentiel à l’exercice de nos professions. Le monde d’après sur lequel nous avons fantasmé lors du premier confinement nous sera imposé et il sera loin d’être celui que nous appelions de nos vœux. À nous donc d’être constructifs et intelligents tout en gardant nos exigences artistiques au plus haut pour tenter d’y trouver notre place. Bien sûr la situation des artistes français est plus enviable que celle de nos collègues anglais et américains, mais la crise sociale est déjà profonde, et je crains que cela n’aille pas en s’améliorant.
Le clarinettiste Raphaël Sévère me disait que, clairement, cette mise au ban de la culture et, de fait de la musique, allait laisser des traces, des plaies indélébiles surtout auprès de la jeune génération actuellement en fin d’études dans les conservatoires. Est-ce là aussi votre opinion ?
Faisons un effort, collectivement et individuellement pour intégrer ces jeunes musiciens au monde du travail ! J’espère que les établissements publics, les ensembles et orchestres subventionnés feront un effort tout particulier pour proposer aux jeunes artistes du travail quand les concerts reprendront. On a vu récemment un certain nombre de titulaires des orchestres parisiens travailler à la télévision. De même, les séances d’enregistrement pour le cinéma sont tenues depuis longtemps par les mêmes équipes issues de ces orchestres. Pourquoi ne pas donner une chance à ces jeunes diplômés ou en cours de l’être ? Nous avons en main une partie de la solution pour intégrer ces jeunes musiciens et assurer leur avenir, sinon on risque en effet de se retrouver avec une génération manquante, qui jettera l’éponge devant la difficulté à simplement assurer ses besoins essentiels. L’urgence est grande.
Le 17 mars dernier, le claveciniste François Grenier mettait fin à ses jours ne supportant plus la situation actuelle et ces annulations en cascade. Pensez-vous que ce geste de désespoir cristallise le mal-être profond de beaucoup de vos amis musiciens ?
Il est très difficile de répondre à votre question. Tout d’abord je ne connaissais pas François Grenier et je ne sais pas ce qui l’a précisément poussé à cette dramatique extrémité. Cela nous rappelle néanmoins douloureusement à quel point nos métiers sont funambulesques, surtout quand on a la responsabilité d’autres musiciens au sein d’un ensemble comme c’était, il me semble, le cas de François Grenier. J’espère que c’est là un acte isolé même si l’on souffre tous à différents degrés de cette situation.
Pour revenir à des considérations musicales moins pessimistes, vous avez étudié le piano en compagnie, entre autres, de la merveilleuse pianiste et pédagogue Hortense Cartier-Bresson et reçu les conseils de Emile Naoumoff, Aldo Ciccolini ou Pierre-Laurent Aimard. Le pianiste est-il la somme de l’enseignement qu’il a reçu et du tri qu’il a naturellement opéré ?
Disons que les influences et les rencontres se superposent les unes aux autres, comme différentes couches de sédiments au fil du temps. J’ai l’impression que plus ces influences sont anciennes, plus elles sont ancrées dans l’inconscient, plus il est difficile de les mettre à jour. Personnellement, je les relie pafois à une anecdote, un moment d’échange, à un répertoire particulier ou bien encore à une passion, comme celle d’Alain Planès qui était mon professeur au Conservatoire national de Musique de Paris, collectionneur et amateur de peinture du XXeme siècle, qui fut un grand ami de Miro…. Toutes ces influences sont à la fois conscientes et inconscientes, latentes et patentes, présentes et absentes… Certaines rencontres nous marquent musicalement, pédagogiquement, humainement, culturellement. Elles irriguent le jeu et la pensée.
Vous vous êtes attaqué avec vos amis Pierre Fouchenneret et Raphaël Merlin à l’intégrale de la Musique de Chambre de Gabriel Fauré. Le grand pianiste Jean-Claude Pennetier me disait : « Pour moi, Fauré est le musicien du désir. Plus il va se diriger vers la maturité puis la vieillesse et plus ce désir va devenir l’unique objet de sa recherche musicale. » Ce désir est-il un élément prégnant que vous ressentez dans les pièces pour Musique de Chambre de Fauré ?
Fauré est intimement lié à un souvenir d’enfance, l’écoute en concert de la première sonate pour violon et piano quand j’avais 10 ans. Tout un monde de couleurs et d’émotions se déployait soudain devant moi, bien plus proche émotionnellement qu’un Brahms ou qu’un Beethoven, que j’adore par ailleurs ! Ce qui est très intéressant dans cette citation de Jean Claude Pennetier – que j’admire – c’est le parallèle entre ce chemin parcouru par Fauré au cours de sa vie et celui que doit faire l’interprète pour comprendre sa musique. On est d’abord attirés par les œuvres de jeunesse, toutes en sensualité, puis on se focalise sur les œuvres de la maturité et de la vieillesse, lorsque Fauré se retrouve progressivement enfermé par sa surdité. Comme le dernier Beethoven, son geste est unique, absolument libéré des influences de son temps, en quelque sorte pour l’avenir. Tout ce processus est le fruit d’une lente maturation, comme pour le vin !
Votre ami et compère de jeu Pierre Fouchenneret m’expliquait : « C’est tellement plus simple pour Simon de me faire remarquer que mon triolet n’est pas en place ! On peut tout se dire et c’est ça qui est fantastique car cette rigueur est mise au service des textes que nous jouons et aimons ensemble, respectant notre passion commune. » L’amitié dans un projet musical, c’est essentiel ?
Je ne sais pas si c’est l’amitié qui fait que nous travaillons encore ensemble, ou bien si c’est le choc de la rencontre musicale, il y a 20 ans maintenant, qui fait que nous sommes toujours amis. Il est très difficile de distinguer les deux et sans doute que Pierre apporterait à cette question une réponse bien différente de la mienne. Le violoncelliste et chef d’orchestre Raphael Merlin et moi-même avons été colocataires à Paris pendant plusieurs années. Nous passions beaucoup de temps à écouter les quintettes de Fauré par Jean Hubeau et le quatuor Via Nova. Il semblait donc absolument indispensable que nous puissions un jour graver cette intégrale, ce qui est chose faite. Nous avons décidé de faire la direction artistique du projet en alternance. C’est ainsi que je me suis retrouvé à guider en cabine le quatuor Strada dans le quatuor à cordes op.121. Une expérience inoubliable !
Pensez-vous que le fait que Fauré ait été directeur du conservatoire de Paris l’ait desservi et explique en partie le fait que sa musique ait été moins jouée que celle de Debussy ou de Ravel par exemple ?
Fauré jeune n’a jamais vraiment connu de grand succès public. Sa personnalité discrète mais entière, sa musique raffinée faisant un pont unique entre le 19ème et le 20ème siècle n’en faisait peut-être pas le candidat idéal au succès qu’ont connu ensuite Debussy et Ravel (qui était son élève et qui l’adorait, rappelons-le !). Je pense surtout que c’est la difficulté d’approche et même de lecture à vue de sa musique qui a freiné la diffusion de son œuvre. On semble redécouvrir les vertus de la musique de Fauré aujourd’hui grâce, entre autres, à de très grands pianistes comme Jean Claude Pennetier, et je m’en réjouis. Dans le même temps, beaucoup de jeunes musiciens s’emparent ce très large répertoire pour piano (plus de 70 œuvres), de sa musique de chambre ou de ses mélodies : des sucreries délicieuses de ses œuvres de jeunesse pour, plus tard, toucher au sublime avec « La Chanson d’Ève » et « L’horizon Chimérique », son testament musical. Fauré, c’est une formidable école d’humilité, que l’on ne peut que servir en tant qu’interprète. Je souhaite à tous les jeunes pianistes de prendre autant de plaisir que j’en éprouve depuis 20 ans à la fréquentation quotidienne de la Moustache fauréenne.
Chez Fauré, on a clairement cette impression, comme il le prétendait lui-même, que la musique élève au-dessus de ce qui est. Comment parvient-on à se muer en passeur d’émotion pour, en tant qu’interprète, rendre au mieux ce sentiment inhérent à l’œuvre d’un compositeur ?
Fauré demande, avant toute chose, de l’oreille. C’est assez déroutant de le dire comme ça, mais c’est un compositeur qui utilise l’harmonie comme une fin en soi. Même si Chopin, Schumann, Debussy pour ne citer qu’eux sont des compositeurs « harmonistes », c’est à dire pour qui l’enchainement des accords dans une phrase musicale à un sens très important. Les mélodies des dernières œuvres de Fauré ne sont que la substantifique moelle du génie harmonique qui la sous-tend : sorte de contrepoint de mélodies et d’harmonies mêlées, un peu comme chez Bach. Il a été très influencé par le chant grégorien et l’on retrouve dans sa musique cette pureté de la ligne et ce goût du contrepoint et de l’harmonie qui s’en dégage. C’est une musique pure, insaisissable, ineffable comme le disait si justement Vladimir Jankélévitch.
Cette élévation de l’âme, on la retrouve également chez Beethoven. Est-ce là un pont qui vous a conduit dans vos choix discographiques vers ces deux compositeurs ?
On l’a évoqué tout à l’heure, Fauré et Beethoven, bien que n’ayant quasiment aucun point commun dans leur langage musical, sont par certains côtés, très proches. On ressent à la fois un geste artistique d’une générosité absolue pour l’Humanité et le sentiment d’une création absolument solitaire, coupée du monde. C’est assez paradoxal…. Enfin, c’est ce que je ressens à ce sujet.
Outre ce projet Fauré de Musique de Chambre donc, vous avez publié un disque des sonates n°1 n°3 et n°13 de Beethoven dont les deux premières sont clairement un hommage à Joseph Haydn. Les 32 sonates de Beethoven sont l’alpha et l’oméga de tout pianiste. Qu’est ce qui a motivé votre sélection pour ces trois sonates en particulier ?
Ah l’année Beethoven/Covid…. C’était au départ un très beau projet d’intégrale des 32 sonates en concert à trois pianistes, avec Romain Descharmes et Théo Fouchenneret. Nous avions deux tournées de six concerts, prévues au Liban et en Espagne. La Thaura (révolution libanaise) et la crise terrible qui ont frappé le Liban sont passées par là, puis la Covid…. J’ai eu néanmoins la chance de jouer le premier des six concerts Beethoven à Beyrouth, une ville fascinante. J’espère d’ailleurs y retourner très bientôt. Nous avions chacun entre 10 et 12 sonates à jouer. Lorsque le projet de disque s’est concrétisé pour moi, je cherchais avant tout à trouver l’instrument idéal pour le son que j’avais en tête. J’ai donc choisi trois parmi ces douze sonates qui s’adaptaient parfaitement au piano Gebauhr. Ça a été un sacré défi d’enregistrer sur ce piano de 1850, un peu dans son jus, assez fragile, avec un certain nombre de bruits parasites. Ces trois sonates se sont imposées comme les plus adaptées à l’instrument. Pierre Fouchenneret et Raphaël Merlin ont d’ailleurs accepté de faire la direction artistique du disque, ce qui était un immense bonheur et un grand confort de les avoir auprès de moi.
Pour l’enregistrement de ce disque vous avez donc choisi un piano Gebauhr au son si caractéristique. La sonorité du piano a-t-elle influé sur votre jeu et votre approche globale de ces trois sonates en studio ?
Oui ça a été un paramètre absolument déterminant. D’abord, comme je vous le disais, dans le choix des sonates. Certaines, comme l’opus 7 ou l’opus 54, ne fonctionnaient pas sur ce piano car elles créaient trop de soucis mécaniques avec des notes répétées, des séries d’octaves. Mais il n’y a pas que des contraintes à jouer un instrument ancien : On a par la sensation que le son irrigue l’instrument, comme un violoncelle. La main gauche, qui est souvent une préoccupation dans les œuvres classiques, devient d’une grande évidence. On a l’impression d’avoir les basses d’un quatuor à cordes avec un son d’une très grande rondeur. Cela libère de beaucoup de préoccupations ! Sans parler de l’équilibre des voix, tellement évident sur un instrument ancien. Le son est comme guidé par les dizaines d’années de patine du bois et la structure de l’instrument. Dans ces moments-là, j’envie les instrumentistes à cordes et leur proximité avec le son de leur instrument…. Au final, le piano a guidé 95% des choix et des options. Lors du montage du disque, on s’est rendu compte qu’il n’y avait souvent qu’une seule prise sans bruits ni problèmes mécaniques. Il était donc tout à fait logique de nommer le piano sur la pochette car il a une énorme responsabilité sur ce disque !
Les sonates de Beethoven, c’est, entre-autres, Schnabel, Brendel, Kempff ou Arrau. Y pense-t-on lorsque l’on s’attaque à une partie de ce « nouveau testament » comme le qualifiait Hans von Bülow ?
Je déconseille fortement d’y penser, sinon on ne fait rien à côté de ces géants, ou géantes comme Myra Hess ou Elly Ney. Peut-être que le choix de ce piano romantique de 1850 m’a aidé à ne pas penser à ces personnalités trop impressionnantes qui planent sur les sonates de Beethoven.
Vous êtes également professeur… Quelle est votre définition de l’interprétation entre ce respect sacré du texte et cette imprégnation du moi ?
Une symbiose des deux. Interpréter, c’est avant tout faire des choix. Mais il faut que ces choix soient cohérents, nourris d’expériences passées, musicologiques ou simplement techniques, sans vous enfermer dans une syntaxe stérile comme si vous n’aviez qu’une seule grille de lecture stylistique. Cela me renvoie à ce que nous disions tout à l’heure sur l’imprégnation par les maîtres et les rencontres avec différentes personnalités musicales qui jalonnent nos parcours de musiciens. Ces choix d’interprètes sont des couches qui sédimentent au fur et à mesure du temps. On peut croire avoir résolu l’interprétation du staccato chez Mozart à 25 ans, si l’on utilisera finalement la pédale dans une fugue de Bach à 30, si l’on prendra ou pas au pied de la lettre les indications métronomiques de Czeny pour jouer Beethoven à 40 ans… Mais au final, tout cela sera bouleversé par mille paramètres au moment du concert. L’humeur du jour, les sensations dans le corps, la prise de risque, l’acoustique, les partenaires, le piano (on n’en parle pas assez, mais cela peut être un calvaire de changer d’instrument à chaque concert) … Avant un concert, on est sur la ligne de départ et on va essayer de restituer les émotions et la force de la structure d’une œuvre. Pas forcément d’ailleurs pour le public, mais souvent juste aussi pour soi-même.
Cette année de mise sous silence contraint de la musique en concert a été l’occasion pour de nombreux artistes de se lancer dans le streaming et des vidéos « faites maison ». Le streaming ça vous inspire quoi ?
Je doute vraiment de la pérennité de ce modèle économique et c’est évidemment très loin des sensations que peut procurer un concert. Je crois que les choses essentielles ne se font qu’en présence ! Notons qu’il y a aujourd’hui très peu d’endroits où vous devez garder votre téléphone portable éteint dans votre poche hormis pendant une séance de psychanalyse et au concert….
Nous parlions un peu en off de cette bonne nouvelle et cette possibilité que les concerts reprennent enfin vers le 15 mai. Le concert, cette mise en danger où l’on est perpétuellement sur le fil et forcément poreux au public venu vous écouter est-il l’élément qui, depuis un an, vous manque le plus ?
J’ai rejoué à l’été 2020 puis en septembre/octobre. Curieusement les premiers concerts ont été assez difficiles à préparer, comme un tennisman de retour de blessure qui ne tient pas la cadence, un peu comme si cet arrêt brutal avait cassé quelque chose en moi. J’avais d’ailleurs vraiment le trac pour ces concerts de « reprise » Je ne sais pas vraiment ce qu’est le Public avec un grand P, sinon cette sensation unique d’être écouté et applaudi pour faire son métier, ce qui est vraiment grisant et déroutant.
On vous sait comme votre ami Raphaël Merlin très sensible au jeu pianistique de Brad Mehldau ou Bill Evans. Le jazz, c’est une merveilleuse terre d’improvisation, de liberté. Qu’est-ce qui vous émerveille particulièrement chez Mehldau ?
J’adore ce musicien ! Vous parlez d’improvisation mais pour en avoir discuté avec mes collègues jazzmen, même si Mehldau est un improvisateur, je crois qu’il est avant tout un compositeur. Harmoniste fabuleux, rythmicien, contrapuntiste… Tout ça avec une classe folle et un son à se damner. Il est unique. Mehldau touche parfois une grâce intemporelle qui me fait penser à la musique de Fauré. J’ai eu la chance de correspondre avec Brad par mail pendant le premier confinement, car il avait écouté le premier volume de notre intégrale, pour laquelle il a eu des mots très gentils et touchants. Nous espérons qu’il puisse écrire une partie du livret du volume 2, car il a aussi une très belle plume !
Si vous deviez inviter un néophyte à découvrir le piano dans l’immense répertoire de la musique classique. Vers quelles œuvres le dirigeriez-vous ?
Vous parliez tout à l’heure de l’alpha et de l’oméga concernant les sonates de Beethoven. Je citerais d’abord les « variations Golberg » de Bach qui s’avère une œuvre accessible à tous et pourtant d’une complexité architecturale complètement démente. Même lorsque on ignore tout des techniques de composition qui la sous tendent, on sent qu’il se passe là quelque chose de miraculeux. J’ajouterais l’opus 111 de Beethoven : un bon moyen d’entrer dans la musique de ce compositeur même si c’est en commençant par la fin en quelque sorte. Dans des écoutes plus « confortables », il y a les concertos 2 & 3 de Rachmaninov et la dernière sonate de Schubert D.960. Et puis, si je devais inviter à découvrir l’œuvre pour piano de Fauré, je proposerais la Ballade opus 19.
