Atypique, tel est certainement l’adjectif qui sied le mieux au parcours musical emprunté par Roger Muraro, considéré, à juste titre, comme l’un des maîtres du piano hexagonal. Rien en effet ne prédestinait le jeune garçon d’origine vénitienne, qui s’est d’abord essayé au saxophone, à devenir le plus grand, le plus légitime ambassadeur et interprète de la musique du compositeur français Olivier Messiaen dont il a d’ailleurs exhumé du passé une œuvre inédite, « Les Fauvettes de l’Hérault, concert des garrigues ». La discographie de Roger Muraro ne se limite bien évidemment pas, et l’on ne peut que s’en réjouir, qu’à son mentor puisque ses interprétations de Ravel ou bien encore de Franz Liszt s’érigent, pour tout mélomane, en véritables références. Qui va piano va grandioso…
« Le piano n’est qu’un outil dont les notes ouvrent les portes à un infini de la pensée, un infini sonore et de l’évocation. »
Lorsque vos parents, vénitiens d’origine, s’installent en France dans un petit village, ils vous inscrivent à neuf ans dans une école de musique pour occuper vos jeudis après-midi. Comment la musique se transforme-t-elle d’une réunion entre copains à une passion sachant que vos parents n’étaient pas vraiment mélomanes ?
Mes parents n’étaient en effet pas mélomanes. Mon père jouait simplement un peu de trompette et ma mère chantait. Le jeudi après-midi, nous n’avions pas grand-chose à faire dans ce petit village de campagne où j’habitais. La bande de copains de l’école s’est donc naturellement retrouvée dans une autre école, celle de musique. Comme j’ai progressé très rapidement sur le plan musical, notre petit groupe s’est de fait disloqué et je dois avouer avoir rapidement voyagé en solitaire.
Le souffle que vous avez appris à maîtriser par le biais du saxophone, votre premier instrument, confère-t-il selon vous à votre jeu de piano sa couleur toute particulière ?
Oui, pour la simple raison que le saxophone est un instrument qui ne joue qu’une seule voix, une monodie donc. Le souffle et la respiration sont des éléments primordiaux, essentiels dans la maîtrise du saxophone. C’est d’ailleurs ce qui le rend finalement très similaire au chant. Et qui dit chant, dit mot, expression vocale… Un peu comme si l’on parlait mais en y incorporant des modulations. Cet apprentissage particulier du souffle, je ne m’en suis bien entendu pas rendu compte sur le moment mais, très vite, mes professeurs de piano ont remarqué que je prenais une profonde respiration avant de jouer, ce qui n’était pas forcément le cas pour les autres élèves. Était-ce quelque chose de naturel en moi car la musique, dès le départ, ne m’a posé aucun problème dans son apprentissage ou était-ce le fait de jouer du saxophone qui a intégré le souffle comme élément de mon jeu de piano, je ne saurais trop me prononcer sur ce point ! Pour moi, la musique allait au-delà de la passion et s’avérait, dès mon enfance, plus du registre de l’évidence. Ce que je ne peux nier, c’est que le fait de débuter par un instrument qui n’a qu’une seule voix m’a permis d’intégrer une sonorité chantante à mon jeu de piano et le différencie peut-être, en ce sens, d’autres interprètes.
Le saxophone évoque irrémédiablement le jazz, terre de l’improvisation par excellence, une improvisation qui s’est perdue au fil des décennies dans la musique classique. Regrettez-vous ces grands duels d’improvisation entre Mozart et Clémenti, Beethoven et Kramer, Liszt et Thalberg ?
Tout cela est lié à l’éducation musicale. Lorsque vous parlez de Mozart, Beethoven ou Liszt, vous parlez de musiciens qui sont tout à la fois compositeurs et interprètes. Aujourd’hui, nous sommes extrêmement nombreux à n’être qu’interprètes, à ne connaître l’écriture, la composition que de réputation. Cela implique également toute l’improvisation qui s’appuie sur la culture de l’écriture et ses fondements, éléments qui échappent à beaucoup de pianistes comme à moi du reste. J’ai bien sûr travaillé l’harmonie, le contrepoint et je sais comment éventuellement écrire mais je n’ai jamais composé, ni improvisé. Ces grands duels auxquels vous faites référence nous échappent complètement aujourd’hui. Il faut également comprendre qu’à l’époque la technique instrumentale évoluait très rapidement et ce surtout à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle où les pianos évoluaient de manière incroyable. Il est à noter qu’aujourd’hui encore, on s’appuie sur ces innovations des années 1820/1830. Ces innovations ont, de fait, généré chez les pianistes et compositeurs de l’époque une véritable émulation et une rivalité dont Paris, centre des arts, rayonnait. Les joutes musicales y étaient quasi quotidiennes et ont hélas totalement disparu aujourd’hui. La joute s’est déplacée et prend désormais forme sur Internet où c’est à celui qui postera sa petite vidéo musicale en ligne pour tenter d’impressionner. C’est un tout autre aspect de la musique, bien différent de celui sur le vif, devant le public des salons de l’époque romantique avec cette atmosphère qui devait y être très particulière. Je regrette bien entendu cela mais il faut vivre avec son temps !
Vous avez un peu cette étiquette de pianiste spécialiste du répertoire du XXe siècle. Est-ce ce qui vous a fait, tel un contre-pied, vous plonger dans la « Symphonie Fantastique » de Berlioz, transcrite au piano par Franz Liszt et qui fait partie de ces partitions parmi les plus complexes du point de vue technique et les plus riches en sonorités ou est-ce cette réflexion du maestro Barenboim qui, après un concert, vous a invité à vous pencher sur cette œuvre ?
Vous êtes bien informé ! (rires) C’est vrai que le maestro Barenboim m’a mis un gentil coup de coude en me disant : « Mais qu’est-ce que vous attendez pour jouer cette transcription de Liszt ?! » Je lui ai fait part de mon scepticisme lié à la difficulté de cette œuvre. Là le maestro m’a simplement répondu : « Il n’y a pas que Messiaen dans la vie ! ». Il est vrai qu’à cette période, j’étais plongé dans les Messiaen, Ravel, Debussy, bref le répertoire contemporain français même si je m’intéressais également au piano romantique. Lorsque, invité par Daniel Barenboim, je me suis plongé dans la partition de Liszt, j’ai constaté que l’on dépassait la simple transcription. Nous étions là dans une réécriture où l’œuvre de Berlioz se transformait en une symphonie à part entière écrite pour le piano et emplie de nouveautés incroyables et bien difficiles à détailler ici. Liszt était âgé de 19 ans lorsqu’il a pu lire le conducteur d’orchestre de Berlioz. Même le nom de Liszt rayonnait déjà, le pianiste n’en était qu’au début de sa carrière de compositeur et cette symphonie l’a obligé à trouver des formules techniques inédites avec des accords alternés à toute vitesse qui montent en gammes comme des fusées, des arpèges, des croisements de mains bref de la haute voltige. Cet éventail technique était indispensable pour transcrire la folie de l’écriture de Berlioz. Liszt a vraiment réussi là quelque chose d’exceptionnel avec, malgré tout, quelques zones d’ombres qu’il n’avait pas entièrement rédigées. J’ai donc dû mettre la main à la patte sans être Berlioz et encore moins Franz Liszt. Résultat, pour écrire deux à trois minutes de musique, il m’a fallu six mois !
Je crois d’ailleurs que cette transcription n’aurait jamais dû voir le jour puisque Berlioz n’aimait pas le piano et que Liszt a dû lui soutirer la partition, sa transcription seule finissant par convaincre Berlioz ?!
Ce n’est pas que Berlioz n’était pas intéressé par le piano mais tout simplement qu’il n’en a jamais joué et donc que cet instrument était étranger à sa propre technique d’écriture. L’harmonie, les accords, les notes superposées, Berlioz les a appris avec la guitare mais cela ne l’empêchait d’aimer Chopin ou Liszt qu’il appréciait entendre jouer. Et puis Berlioz était un homme de l’orchestre, un orchestre de 120, 130 musiciens ce qui était assez révolutionnaire à l’époque. Il avait donc des doutes sur le fait que le piano puisse rendre la totalité de l’impression des timbres de la trompette, de la timbale, de la clarinette, des violons ou des violoncelles. Mais Liszt était un homme à l’imagination débordante. C’est donc sa transcription, comme vous le notiez, qui a convaincu Berlioz que cette œuvre ne le trahissait pas
Pour une œuvre aussi célèbre et si souvent interprétée qu’est la « Symphonie Fantastique », s’inspire-t-on de l’orchestre pour donner vie au piano ou faut-il au contraire en faire abstraction ?
Au départ, il faut écouter l’orchestre afin d’avoir une idée du timbre, de la tonalité des instruments qui jouent les thèmes principaux, du spectre sonore. Par exemple le premier thème est joué par les violons avant d’être repris par la petite clarinette très fort et aigue qui, elle, laisse place au cor anglais… Il est essentiel d’avoir en mémoire tous ces instruments lorsque l’on joue l’œuvre au piano. Après cela, puisqu’il s’agit d’une transcription pour piano seul, il faut donc oublier l’orchestre, s’en écarter même si la couleur qu’il insuffle dans l’œuvre reste bien entendu présente. On doit donc jouer cette pièce comme on le ferait d’une sonate de Beethoven.
Le travail de Messiaen que vous aviez fait avant de vous attaquer à cette transcription lisztienne de la « Symphonie Fantastique » vous a-t-il aidé pour aborder cette œuvre qui, quand elle est parue, n’était jouable que par Liszt lui-même tant sa complexité effrayait ?
La musique de Messiaen n’est évidemment pas accessible par tout le monde. Il faut de grandes mains, savoir lire… C’est une musique particulièrement ouvragée avec des accords de huit, neuf, dix sons… C’est une écriture très riche. Lorsque l’on est habitué à des textures pareilles, on est forcément moins inquiet à l’idée d’aborder cette « Symphonie Fantastique » transcrite par Liszt, elle aussi faite d’un matériau très riche. Cela dit, le piano de Messiaen s’avère très éloigné de l’écriture virtuose de Liszt dans sa transcription de cette pièce de Berlioz. Il n’y a donc pas là de lien musical direct même si la richesse du texte de Messiaen m’a aidé dans le sens où elle englobe tout ce qui a pu être fait auparavant au piano.
Pendant deux ans et demi, vous avez reconstitué une partition incomplète de votre mentor Olivier Messiaen. Comment se plonge-t-on ainsi dans un tel travail que vous avez déchiffré selon vos propres termes « comme un archéologue » ?
Cette partition, c’est une histoire compliquée puisqu’un extrait du manuscrit complet avait été édité. À la lecture de cette partition, j’ai trouvé étrange, connaissant fort bien Yvonne Loriod qui était ma professeur et épouse d’Olivier Messiaen, qu’elle ne m’ait jamais parlé de ce manuscrit. Cette pièce d’où venait-elle ? J’ai voulu en savoir davantage et me suis donc rendu à la bibliothèque nationale où tout le dossier Messiaen est conservé. En m’y plongeant, j’ai effectivement pu découvrir ce manuscrit que j’ai lu et que j’ai trouvé très intéressant. Chose étrange, j’ai remarqué que certains passages étaient blancs en plein milieu d’une portée avec un seul repère, une lettre, avant de reprendre un peu plus loin. Je me suis demandé à quoi renvoyait ce repère et c’est donc là que je me suis mis à lire feuille par feuille tous les manuscrits de Messiaen déposés à la bibliothèque nationale. N’ayant pas accès aux archives « secrètes » de la bibliothèque nationale, j’ai été aidé dans mon travail, et je tiens à le mentionner, par Marie-Gabrielle Soret qui est la conservatrice en chef du département musique. Nous avons donc fouillé ensemble pour retrouver les pièces manquantes et nous y sommes parvenus. À partir de là, il a donc fallu suivre le rébus pour reconstituer un puzzle dont les pièces étaient complétement éparpillées. Cela m’a demandé beaucoup de temps. Je ne dirais d’ailleurs pas que j’ai reconstitué une œuvre mais que je l’ai organisée en fonction des données que Messiaen avait laissées sans y apporter de notions nouvelles mais en restituant le matériau qui était à disposition. Ce fût là un travail merveilleux puisque sur les partitions de Messiaen, il n’y a pas que les notes. On y trouve également la description des paysages dans lesquels Messiaen se trouvait pour noter les oiseaux… On est là face à une vraie pièce de théâtre !
Je suppose qu’il doit y avoir une forte charge émotionnelle à partir ainsi d’un cahier très incomplet fait d’esquisses, de notes pour aboutir à une œuvre complète ?!
C’était surtout beaucoup d’inquiétude et de questionnement car je ne voulais pas imposer une vision qui était la mienne. Je souhaitais rester en deçà et présenter le manuscrit tel qu’il était, rassembler les éléments en fonction des données que Messiaen avait laissées sur une toute petite page de carnet où le plan était détaillé dans une écriture minuscule. Je me suis accroché à ces petits feuillets pour pouvoir avancer sur ce chemin bien complexe avec plusieurs paragraphes A et C sans savoir lequel était le bon. Il fallait également confronter les chants d’oiseaux du début et de la fin afin de vérifier si cela correspondait. Effectivement, à cette grande inquiétude était mêlée beaucoup d’émotion. Une satisfaction mais aussi une pointe de frustration quant à savoir si j’avais fait les bons choix.
Pour cette œuvre, je crois que Messiaen s’est entouré d’ornithologues afin d’obtenir le plus d’informations sur les chants des Fauvettes qu’il transposait ensuite, y ajoutant des couleurs, des accords… Lorsque vous interprétez une œuvre, plongez-vous également dans tout son processus de création et les sources d’inspiration qu’elles soient picturales ou littéraires de son auteur ?
Pour la pièce « Les Fauvettes de l’Hérault concert des garrigues » qui était au départ imaginé pour piano, instruments solistes et un grand orchestre, comme je faisais des recherches et que je souhaitais connaître la couleur des chants des oiseaux, il est vrai que je me suis déplacé dans l’Hérault au printemps 2017 ou 2018. J’avais besoin de sentir, voir, comprendre cette atmosphère liée aux paysages. Lorsque j’ai travaillé la musique de Messiaen dans sa propriété à la campagne, près de Grenoble au pied de la montagne Grand Serre et du lac de Petichet où il allait passer une grande partie de ses étés lorsqu’il n’avait pas de concerts, il est vrai que le rythme de la nature sur place donne indéniablement un souffle, une musique qui vous aide à être en osmose avec l’œuvre que vous retraduisez au piano.
Yvonne Loriod, épouse de Messiaen, joue un rôle clé dans votre apprentissage puisque c’est à ses côtés que vous avez fait vos classes au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. Était-elle plus pédagogue que Messiaen qui lui, je crois, guidait peu et souhaitait seulement entendre, se méfiant même, tout comme Claude Debussy d’ailleurs, de celles et ceux qui souhaitaient selon lui trop d’informations sur une œuvre ?!
Messiaen était effectivement secret mais avait cette confiance en sa musique dans laquelle il avait tout écrit. Il demandait donc que ce qui était mentionné sur la partition soit restitué. Au-delà de ça, il aimait particulièrement que l’interprète s’octroie la liberté de jouer un peu moins vite, d’y apporter des nuances. À l’inverse, Yvonne Loriod, en gardienne du temple, était beaucoup plus proche de la notation de Messiaen, insistant sur les détails. Je ne dirais pas qu’elle était plus pédagogue mais elle avait la responsabilité de transmettre une interprétation qui était la plus fidèle au texte laissé par Messiaen.
Interpréter Messiaen, est-ce aller au-delà de l’instrument et s’ouvrir à un univers qu’il faut traduire en y intégrant sa propre imagination ?
Pour interpréter Messiaen, il est indispensable d’aller au-delà de l’instrument. Tout simplement parce que le piano est limité là où la pensée de Messiaen, elle, est illimitée et les thèmes choisis, les chants d’oiseaux, d’une liberté fantastique. Les thèmes plus religieux ou liés à l’écriture du livre sont également infinis puisque cela fait, quelles que soient les confessions, des milliers d’années que l’on tente de les comprendre. Le piano n’est qu’un outil dont les notes ouvrent les portes à un infini de la pensée, un infini sonore et de l’évocation. L’interprète doit subjectivement offrir ce qu’il entend à l’intérieur de lui-même pour, au moyen d’un son et de dix doigts, essayer au mieux de retransmette cela. Aller au-delà de l’instrument est donc essentiel et cela n’est pas valable que pour Messiaen du reste.
Le propre du chef-d’œuvre étant d’être vivant, jouer de la musique du passé que certains voient comme figée, est-ce forcément la rendre actuelle sous vos doigts, dans votre tête comme dans votre cœur ?
Je ne pense pas qu’il faille la rendre actuelle, je pense qu’elle l’est tout simplement. Dès l’instant où vous vous trouvez avec une musique de Mozart ou de Brahms et que vous la jouez, vous la rendez vivante en y intégrant votre modernité d’homme contemporain. Le chef-d’œuvre traverse les temps avec toute sa nouveauté quelle que soit l’époque à laquelle il a été écrit. On a beau avoir entendu telle sonate de Mozart 30.000 fois, lorsque je me mets à la jouer au piano, je la découvre. Tant que je n’ai pas plongé dans ses mécanismes intérieurs et les sentiments qu’elle véhicule, cela reste une œuvre moderne peu importe que le langage soit celui du XVIIIe siècle. L’œuvre est actuelle du moment où on la joue. L’interprète ne la transpose pas, il la vit avec sa personnalité et son ressenti. C’est la même chose lorsque vous allez dans un musée et que vous contemplez un tableau. Le tableau est mort si personne n’est là pour l’admirer. Un chef d’œuvre marque son temps au moment où il est publié mais, à partir de ce moment-là, il n’appartient plus ni à son auteur, ni à l’époque qui l’a vu naître mais à une universalité de la pensée qui le rend toujours moderne.
Un peu comme une pièce de Molière ?!
Exactement ! Regardez, on n’a jamais rien écrit de plus moderne que les Fables de la Fontaine !
Vous dites que si vous n’enseignez pas, vous jouez mal. Vous « confronter » ainsi à vos élèves est-ce un moyen de toujours aller de l’avant ?
Ce n’est pas tant que je joue mal mais il est vrai que le fait d’entendre des choses géniales mais mal interprétées par tel jeune étudiant tout comme le fait d’écouter quelque chose de tout à fait inattendu et devoir expliquer et argumenter une éventuelle erreur en y apportant une solution me permet d’aller plus loin en tant que professeur. C’est ce chemin qui nourrit et aide à jouer mieux.
Si vous deviez conseiller trois œuvres pour piano à un total néophyte assez hermétique à la musique classique, quelles seraient-elles ?
Les gens ont des personnalités si différentes et sont réceptifs à des choses si variées qu’il est très compliqué de me prononcer. Pendant une soirée avec des amis assez hermétiques à la musique classique, je pense que je passerais sans doute une ouverture de Rossini alors qu’un invité, peut-être plus fantasque que les autres, sera chamboulé par quelques mesures de Bach là où une invitée plus posée sera bouleversée par une pièce romantique. Même si je ne suis pas très original en disant cela, je pense que Mozart est un incontournable, une porte d’entrée parfaite pour découvrir la musique classique.
